1960 Vittorio Gassman – Nasce il Teatro Popolare Italiano

Da SIPARIO N. 166 Febbraio 1960:

  • Nasce il Teatro Popolare Italiano
  • Autore: Vittorio Gassman

 

 

Nasce il Teatro Popolare Italiano

Nei prossimi giorni il Teatro Popolare Italiano diretto da Vittorio Gassman inizierà la sua attività al Parco dei Daini di Roma con la rappresentazione dell'Adelchi di Manzoni. Se il montaggio del teatro-circo non è, mentre andiamo in macchina, ancora ultimato, il lavoro della compagnia, nelle sue varie attività, ha avuto inizio già dai primi giorni di gennaio. Infatti contemporaneamente alle prove, gli attori, sotto la guida di Luciano Lucignani e di Gassman stesso, hanno dato vita al "Teatro-Studio". Tutte le sere dalle 9 alle 10 la compagnia si riunisce per sottoporre a nuovo esame tutti i criteri giusti od errati che hanno guidato fino ad ora la vita teatrale italiana. Recitazione, storia e tecnica del teatro e dei metodi di educazione dell'attore, messinscena, scenografia, costumistica e tutto quanto riguarda in modo anche teorico, ma non certo astratto, l'arte del teatro è l'obiettivo delle discussioni. Entro l'anno il "Teatro-Studio" del TPI produrrà anche uno spettacolo, il cui carattere "sperimentale" sarà limitato al fatto che, nel suo allestimento, non si terrà alcun conto delle convinzioni sulle quali in genere è fondato uno spettacolo commerciale. NeI "Teato-Studio" la compagnia lavora su un piano di assoluta parità fra tutti i suoi componenti. Per il primo corso del "Teatro-Studio" è stato scelto all'unanimità, tra gli argomenti proposti, quello relativo ai movimenti per il "teatro popolare" che dall'Illuminismo ad oggi, ha segnato una traccia cosi profonda nella storia del Teatro d'Europa e d'America. Queste riunioni continueranno a svolgersi in uno dei carrozzoni al seguito del teatro-circo, che in parte serviranno da camerini per gli attori. Un'altra delle importanti attività del TPI è costituita dagli "Incontri" fra la compagnia ed, eminenti personalità della cultura e dell'arte italiana e straniera. Ha inaugurato la serie, il 15 gennaio, Paolo Milano, noto critico letterario; hanno seguito e seguiranno il critico dramtnatico Giorgio Prosperi sul tema "Teatro e Storia", il critico musicale Fedele D'Amico, l'archeologo Ranuccio Bianchi-Bandinelli e lo scenogralo Teo Otto. Nello stesso tempo il TPI svolge la sua "campagna elettorale" per mezzo di manifestazioni in sale di spettacolo, oin cinema rionali, durante le quali Gassman e Lucignani illustrano alcuni aspetti dell'arte teatrale mentre gli attori della compagnia recitano brevi scene. A proposito dell'allestimento dell'Adelchi Gassman ha detto in un'intervista che con Manzoni inzia per lui, per il suo "modo di recitare, di dirigere, di concepire il teatro e tutto ciò che il teatro comporta", una maniera diversa di vedere i classici. "Il Diacono Martino, per esempio, è interpretato da un giovanissimo attore, uno sconosciuto o quasi. Quel suo brano non ha il valore di un'oasi lirica, ma di un momento dinamico dello spettacolo, contribuisce a far 'camminare' la vicenda. I due cori, altro esempio, sono detti da Adelchi e non per prepotenza di mattatore, per accurato studio e persuasione critica. Ermengarda non è un angioletto che muore in odore di santità, ma una donna vera, una donna combattuta, la cui estasi è mistica e sensuale a tempo stesso, e il cui travaglio è tutt'altro che sopito. La guerra, questa maledizione che ha fatto la nostra terra più arata di un campo, è presente è ovunque; è la vera protagonista del nostro spettacolo".

Gli attori del TPI alterneranno l'attività artistica, culturale, critica e di studio agli esercizi fisici, ai vari tipi di esercitazioni che lo stesso Vittorio Gassman illusstra in questo fascicolo nelle pagine 7 e 8.  

Che cos'è un teatro popolare se non un teatro che soprattutto si proponga uno stile chiaro e intelleggibile, spettacoli che possono arrivare a qualunque categoria di spettatori con una immediata e diretta vìolenza di emozioni? Le nostre esercìtazioni affinando e ampliando la nostra tecnica, dovrebbero renderla più inconscia e automatica e quindi perrnetterci, in una successìva fase, di applicarci ai problemi dell'interpretazione con maggiore libertà e più autorizzata fantasia.

MESSA A PUNTO DEGLI STRUMENTI - VITTORIO GASSMAN

Il nostro Teatro Popolare Italiano si è proposto fin dall'inizio un'attività sperimentale come indispensabile corollario della sua vita professionale ed artistica. Che cos'è un teatro popolare se non un teatro che (oltre a determinare determinate facilitazioni all'afflusso del pubblico, una certa politca di gestione) soprattutto si proponga uno stile chiaro e intelleggibile, spettacoli che possono arrivare a qualsiasi categoria di spettatori con il fascino di un grande testo, si, ma anche con una più immediata e diretta violenza di emozioni? Faremo dunque i nostri "esperimenti", a costo di sfiorare il ridicolo e certamente di perdere talora tempo e fatica in ricerche inutili e irrisorie. Il principio è proprio questo, di non dare per scontato nessuna formazione generica, ma rigorosamente controllarne il valore, e saggiarne l'adattibilità alle individuali esigenze, e soprattutto allarganrne i limiti, cercando altrove o più a fondo. E' impossibile fare un piano preciso di queste esertitazioni, che hanno a che fare con la più mercuriale delle sostanze, la natura e il modo dell'espressione istrionica. Tuttavia una prima divisione generale è  stata fatta, e io personalmente mi occuperò nel primo periodo di una particolare zona degli studi. Tale zona riguarda un momento elementare e generico dell'attitudine drammatica, un momento che precede perfino la fase artistica, e solo nveste la messa a punto dei suoi utensili, la tecnica, la tavolozza, gli ingredienti che verranno usati per i suoi futuri scopi. Questa specie di ginnastica prepratoria non si propone dunque nessuna finalita estetica, nessun organato esercizio d'arte, ma solo il miglioramento di singole funzionalità. Per essere chiari le nostre lezioni (che è già termine errato, forse megiio diremmo "sedute") non si svolgeranno né su testi o scene teatrali, né su materiale critico, né su un determinato orientamento stilistico. Faremo invece un paziente tirocinio di "solfeggi" volti ad accrescere - visto che l'aftore è artista che usa se stesso come strumento - le nostre strumentali disponibilità e capacità. Intendiamoci, ci guarderemo bene dal considerare tali esercitazioni come un qualsiasi traguardo; anzi esse, - affinando e ampliando la nostra tecnica - dovrebbero renderla più inconscia ed automatica, e quindi permetterci, in una successiva fase, di applicarci ai problemi delf interpretazione con maggiore libertà e più autorizzata fantasia. Sarebbe pazzesco, oltre che inutile, tentare di descrivere sulla carta la natura esatta dei nostri esercizi. Essi varieranno in innumerevoli sfumarure a seconda degli individui, del tempo, delle circostanze. È solo a titolo di cronaca, perciò, che posso dire il programma stabiiito per il periodo (7 gennaio - 5 luglio 1960): a) Una serie di semplici esercitazioni ginniche, di respirazione e di fonazione, che avranno luogo nelle ore mattutine. Su questo settore che è esclusivamente e strettamente fisico, ci si avvarrà della guida di specialisti in materia: un fonetico, specialmente, che controllerà l'impostazione singola delle voci e dei sistemi di respirazione. b) Una serie di veri e propri esercizi esplorativi e preparatori. Essi sono frutto di una scelta distributiva e sintetizzante che io ho operato nel corso dei miei ultimi anni di carriera, ma potranno naturalmente essere sostituiti o integrati via via da altri similari che si rivelassero più concretamente efficaci. È chiaro infatti che essi prenderanno vita e assumeranno valore soltanto in un quotidiano e collettivo impiego, nelle osservazioni che ne deriveranno, nel confronto delle esperienze individuali. Uno dei risultati pratici che essi si propongono (non subito, si badi, solo a capo d'una lunga pazienza) è una più esatta coscienza che avranno i singoli attori dei loro punti di forza e di debolezza, dei loro limiti espressivi, e quindi domani, dei loro stili ed interessi personali (o del T.P.I.? questo è un interrogativo che condurrebbe a un più lungo discorso). Pur precisando che il criterio d'applicazione degli esercizi sarà il più possibile elastico, ritengo che una certa sistematicità e regolarità del corso risulterà molto utile. Ho quindi suddiviso in due settori l'intera serie; ogni settore comprende otto lezioni ciascuna, con otto precisi obbiettivi. I primi otto riguardano, per cosi dire, le basi generali, le "categorie" delle espressioni teatrali: il temperamento, la fantasia, le capacità di sintesi e di analisi, Ia duttilità del dire, la memoria dei fatti e dei sentimenti, e cosi via. I singoli esercizi (molto semplici e talvolta apparentemenre puerili) affrontano vari obbiettivi per via indiretta, cercando di provocare una distesa automazione di certi meccanismi del pensiero e della parlata. Ecco in sintesi, e con titoli forzatamente approssimativi, i temi proposti: 1) ll Soffrire scenico. Modi di affrontarlo e renderlo funzionale. Esperimenti, supposizioni e atti al ilmite, sul silenzio, sulla concenffazione, sul peso scenico, sull' immobilità, ecc. 2) Sviluppo delle libere capacità istrioniche. Mimica, racconto di fatti autentici, conversazioni, automatica dettatura di parole e suoni. 3) Adeguamento di toni, timbri, volumi, velocità a diagrammi prestabiliti. Questo esercizio può disciplinare utilmente gli elementi tecnici dell'interpretazione, e correggere certe tendenze agli abbandoni incontrollati, certi eccessi del procedimento istintivo. 4) Svincolamento dei medesimi elementi dalle loro risolventi naturali. È in un certo senso l'opposto del precedente; combatte la routine e gli appoggi sul mestiete, ma anche più sottilmente, l'uso dei clichés e la pigrizia nell'invenzione. 5) Senso distributivo. L'esercizio si concreta in tre o quattro schemi atti a provocare automatiche scelte sul modo di intervallare, distanziare, replicare suoni, cadenze, gesti ecc.; suo beneficio vuol essere I'eliminazione di ripetizioni, piattezze, disarmonie in tutti i diversi campi della prestazione drammatica. 6) Memorie d'esperienza. 7) Fantasia. 8) Temperamento. È fra gli elementi più impalpabili del gioco scenico. Per agire diciamo, "chirurgicamente" su di esso occorrerà cercarne le frazioni, le parvenze diverse. Si potranno allora correggere, calibrare, potenziare, alcune funzioni che rientrano nella sua sfera: il modo di innervare ("mordere", si dice anche) certi segmenti della battuta; i diagrammi del crescendo e del discendendo; la violenza della punteggiatura; la cosciente operazione delle tonalita ecc. ecc. Tutti fenomeni su cui la volontà, l'indagine, financo iI riffovato scientifico possono esercitare una qualche positiva infuenza. Il secondo settore imposta invece decisamente un particolare metodo, che è appunto l'obiettivo ultimo del mio breve corso; gli otto esercizi di questo secondo settore son tutte ricerche di "ampliamento per via analogica". I paradigmi di rafrronto saranno tolti a prestito da attività e fenomeni del tutto estranei all'arte drammatica, quali la meccanica, il mondo animale, taluni giuochi e sport, particolaii aspetti della geometria e della musica. Sono di carattere più collettivo, e tutti si basano sul carattere analogico insito nella stessa funzione del recitate. Esempio: sviluppare un sia pur fantastico raffronto tra il regolamento, il tipo di sforzo, la gamma stilistica e dinamica di uno sport (poniamo il calcio) e le analoghe situazioni che si incontrano nel recitare. Il rimbalzo, il doppio o multiplo rimbalzo, il rotolamento, il salto, la carica, il passaggio, la formazione, il criterio tattico, i ruoli, la finta, iI taglio, il colpo di piatto, il rovescio, la forbiciata, la punizione, l'arbitro, il pubblico... tutte queste cose possono divenire altrettante provocazioni a un discorso comparativo e a esperimenti certo non inutili. Allo stesso modo potrà essere utile, o chiarificante, o anche semplicemente sollecitante, diagnosticare l'equivalente drammatico dell'accensione, dell'accelerazione, della frizione sospensiva, dello sterzo, del freno e cosi via. In altri casi, come si è detto, il paradigma potrà essere un animale, o più razze animali in reciproco rapporto (esercizio questo, d'altronde, molto frequente in tante scuole di recitazione); da noi si vorrebbe non tanto applicarlo a uno scopo imitativo quanto a interpretare razionalmente o fantasticamente certe caratteristiche strutturali, certi istinti e certe facoltà. Ancora più asciuttamente rigoroso si potrà sviluppare l'esercizio analogico basato sulle figure geometriche: che vorrà dire apprendete il "senso" estetico delle combinazioni lineari e sferiche, le "differenze emotive" tra un cono e un cubo o una piramide, l'intima euritmia di taluni teoremi. Analogie sopratutto complementari (con conseguente articolazione delle reciproche repliche e di un futuro affiatamento espressivo) si potranno sviluppare dai temi della musica, e specie degli strumenti cosi come si dispongono e concorrono nella compagine orchestrale, ognuno con sue funzioni singole e in più un determinato compito di carattere collettivo. Sempre più scopertamente simili a un vero e proprio giuoco d'arte, gli ultimi esercizi della serie saranno giuochi analogici, taluni dei quaIi molto noti e praticati. Si tratterà di coglierne l'aspetto utile alla nostra ricerca, il punto di nascenza della loro segreta forza istrionica. Uno sarà il notissimo giuoco del circuito, da farsi con fiches o bottoni su un tavolo o con bilie scorrevoli su una pista di sabbia. Ognuno dei "concorrenti" rappresenta un corridore: ciclista o automobilista che sia. L'interesse potrà nascere da un applicato tentativo di "interpretare" effettivamente questo o quel campione. Un suo stile, una sua fsionomia atletica, una sua tecnica: fino a credere alle sue nozioni, obbiettivare al cento per cento la spinta del nostro dito, le piccole astuzie e i virtuosismi di questo antico passatempo di fanciulli. Similari giuochi (meno visivi e più aritmetici, teorici) si fanno con il conteggio di lettere o sillabe o numeri in pagine aperte a caso: dai risultati del piccolo calcolo (complicato da qualche regoletta laterale) si fanno dipendere vantaggi, perdire, alternative, sensazioni di questa o quella competizione sportiva. Il giuoco della pantomima è ancora più noto, e sopratutto più direttamente collegato alla professione. Cosi altri giuochi che già impostano la finzione scenica: ad esempio, autentiche recite all'impronto, prendendo a pretesto piccoli avvenimenti della vita quotidiana, e in genere scegliendo come bersaglio un pubblico inavvertito, inconsapevole di essere tale. Il ragionamento che facciamo è che, spostando il peso della volontarietà nel fatto istrionico si possono ricuperare talune freschezze d'immaginazione, e soprattutto riesaminare con più chiaro distacco le relazioni con lo spettatore, il più efficace atteggiamento da assumere nei suoi riguardi. Un certo numeto di "recite a soggetto" su temi scelti a vicenda o concordemente chiuderà con ogni probabilità il nostro corso di impostazione. Tutti gli esperimenti, si badi, (o almeno quelli che avranno dimostrato d'essere validi) dovranno essere ridiscussi e più volte ripercorsi nel corso dell'anno di lavoro e, perché no, anche nei successivi: diventare cioè a poco a poco uno strumento aggiunto della nostra teorica e delle nostre disponibilità psicologica, arricchendoci e forse mutandoci cosi come il quotidiano esercizio rafforza e alla fine determina lo stile di un pianista, d'un pittore o di qualsivoglia artista.

VITTORIO GASSMAN

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *