1963 Umberto Eco – Una via italiana al cabaret?

Da SIPARIO N. 212 Dicembre 1963:

  • Una via italiana al cabaret? LA CANZONE NUOVA
  • Autore: Umberto Eco

 

 

Una via italiana al cabaret? LA CANZONE NUOVA

L'attitudine al cabaret distingue un corpo sociale, spesso contrassegna un'epoca. Diciamo "la Berlino degli anni venti" e pensiamo a Weille a Tucholsky, misuriamo la decadenza del costume politico francese dal lento declino dei chansonniers, ridotti a un qualunquismo di maniera, guardiamo con speranza un Greenwich Village dove i giovani, negli scantinati, cantano cose che a Dallas non si potrebbero cantare... In Italia il cabaret non ha mai attecchito, o almeno non è mai diventato un elemento di costume stabile. È inutile citare gli episodi gloriosi dei Gobbi,  o del Dito nell'occhio, parlare di Giancarlo Cobelli o di Paolo Poli: proprio perché li si cita, vuol dire che rappresentano un'eccezione, le mosche bianche che ci fanno confidare nel fururo, le avanguardie di un esercito, con attendamenti stabili e parafernalia vari, che non esisre ancora. Non esiste perché il costume italiano è, in fondo in fondo, ancora borbonico: il cabaret vive parlando male dell'autorità e l'autorità in Italia non si tocca. L'Italia si offende, dal signore in tram ("come si permette?") al ministro che sobbalza udendo Corrado parlare di "repubblica fondata sulle cambiali". L'assenza di un costume del cabaret denuncia sempre che, nonostante le apparenze, in un paese è concessa la libertà "ma non la licenza", e la democrazia prospera sulla licenza, mi spiace ma è cosi. Non che le srrutture politiche non potrebbero piegarsi al gioco; ma è il cittadino medio che nell'intimo del proprio animo rifiuta le licenze della satira, anche quando le sollecita. Cosi, in un gioco di odi et amo di cui il corpo sociale non si rende conto, il cabaret ritarda a nascere e i pochi snob milanesi o romani che ne alimentano gli embrioni, non fanno ancora testo. Intendiamoci, siamo con loro, ma non possiamo sopravvalutarli. Il costume italiano vive ancora sulle (e trova il suo simbolo nelle) canzonette. Il mandolino e la luna sono un momento del nostro Folkgeist, ahimè. Il potere sociale della canzonetta è dificile da intaccare perché riposa sui meccanismi dell'abitudine, che è fattore di conservazione. Una canzonetta piace in quanto il suo appello alla sensibilità non segue mai vie impreviste, ma si attua attraverso uno schematismo melodico armonico ritmico tutto scontato. La banalità dei testi è accessoria, anzi conseguente. Il valore di rottura che ebbero gli urlatori fu proprio perché infransero una serie di schemi dell'attenzione e dell'abitudine, sconvolgendo le consuetudini timbriche, i rapporti frequenziali, i patterns ritmici. Ma fu cosa di un momento, l'accademia dell'urlo segnò il rientro delle avanguardie nell'accademia pompieristica che sola può tranquillizzare e consolare. Ma se la canzonetta si identifica a un costume, e lo regge, era pure indispensabile che, se doveva esserci una operazione di rottura, iniziasse dalla canzonetta. Ed ecco perché Ie speranze per un cabaret nazionale poggiano sulla fioritura, che data da alcuni anni, di una nuova schiera di autori e cantanti impegnati in varie direzioni di proposta. Non si parla qui della schiera dei cantautori, che se non si oppongono al fenomeno di cui stiamo per parlare, ne costituiscono comunque o l'adattamento commerciale o la previsione incompleta. Incominciarono i Cantacronache di Torino, Liberovici, Straniero, Jona, Amodei, De Maria e altri, lavorando su testi fatti in casa, impegnando Calvino o Fortini, e presentando canzoni che come apparvero, ai pochi che le conobbero subito, suonarono come qualcosa di nuovo e di eccitante. Su modi vagamente gregoriani con uno spreco del minore che però era indispensabile per distinguersi dall'ottimismo della canzone industriale, con un ricorso alla cantilena che dapprima incuriosì, poi parve maniera, citazione di Brassens, e solo ora, a conti fatti, rivela Ia sua parentela con profonde radici popolari, i Cantacronache furono i primi a non parlarci di amore e di passione ma di temi politici e sociali. La guerra partigiana (Partigiani fraielli maggiori), l'antibellicismo (Dove vola I'avvoltoio), l'antimilitarismo (Il soldato Adeodato), il neo-crepuscolarismo engagé iniziato da Calvino con la canzone dei due sposi che non s'incontravano mai, seguita dal Fortlni di Quella cosa in Lombardia (con la sua toccante visione di una periferia industriale e una melanconica demistificazione del benessere e, al tempo stesso, il ricupero di alcuni valoti elementari), le grida più apertamente protestatarie de La zolfara: ecco i primi temi e i primi titoli. Tuttavia i Cantacronache non sfondarono presso il grande pubblico. La loro udienza fu costituita da pochi intellettuali e da grandi masse raggiunte per via politica, alle feste organizzate dall'Avanti o dall'Unità; il che costitui indubbiamente un veicolo di diffusione, ma presso gruppi che accettavano la nuova proposta per motivi di buona volontà impegnata, rimanendo sentimentalmente attaccati ai prodotti dell'industria musicale. La canzonetta, per colta e impegnata che sia, ha bisogno della mediazione del personaggio, dell'eroe, del divo. I Cantacronache rompevano sul piano dell'intelIigenza ma non su quello della presenza. Erano pur sempre intellettuali che si facevano le canzoni da soli e se le cantavano qua e là, facendo imbestialire Ia stampa di destra e costruendosi mattone per mattone, faticosamente, un'udienza che si allargava con lentezza anche se con costanza.

Laura Betti, Ornella Vanoni e Maria Monti

La via della popolarità, per tutti i nuovi autori, passò, eterodossamente, attraverso fenomeni come quello di Laura Betti. Le canzoni di Laura Betti non erano impegnate in senso politico, erano solo oltraggiose. Ma in una situazione come quella della cultura italiana l'oltraggio aveva già un valore ideologico. Gli elementi per il successo mondano c'erano tutti: il personaggio Betti (in cui si identificavano vita privata e mostro di palcoscenico), gli autori dei testi, da Moravia a Soldati, da Flaiano ad Arbasino e cosi via, i musicisti. Un universo "alla Cederna" trovava le vie dell'epica musicale e se ne impadronivano i rotocalchi. Cosi, mentre Ornella Vanoni che aveva lanciato le canzoni della malavita quando il genere era ancora ridotto alle catacombe, prendeva le vie più sontuose e pacifiche dei microfoni-uficiali (sia pur nobilitandoli attraverso gli echi di una scuola non rinnegata), il pubblico incominciava a scoprire i cantanti "ideologici" e a riconoscerli come personaggi degni di interesse. Maria Monti arrivava, come controaltare nordico di una Bettti emiliana per natura ma ormai romana per linea culturale; la Monti riportava il filone "malavita" a fasti ancor più violenti e volutamente spogli, ci dava il sapore di una poesia della "barriera" milanese, di un sottobosco di diseredati e lestofanti (un repertorio mantenuto nature eppure costantemente ironizzato, come nell'interpretazione della cantilena sulla Balilla); e nel contempo si creava un personaggio di ricambio, ritraducendo in chiave grottesca la canzone passionale alla Anne Fougez, spesso rilanciandola attraverso prodotti nuovi (Si dice). A questo punto il canale televisivo permetteva a Fo, sia pure per poco tempo, di combarterne presso una udienza immensa la stessa battaglia, e a Fo si deve se si è affermata una canzone che pure altri cantanti avevano già proposto: e pensiamo al Ma Mi.. di Giorgio Strehler e Fiorenzo Carpi, che crediamo vada considerato un assoluto piccolo capolavoro, per forza e incisività, per valore morale. Sul filo del paradosso, è l'unica vera grande canzone prodotta a posteriori dalla Resistenza. Anche autori che da tempo perseguivano una loro privata e cocciuta opposizione musicale trovavano allora una udienza più larga: le canzoni di Gino Negri (un geniale cesellatore di follie personalissime) proprio in questi mesi sono passate dal pubblico ristretto del Teatro Gerolamo di Milano alla televisione, attraverso il Canzoniere Minimo di Giorgio Gaber; altro personaggio che probabilmente è arrivato a incontrarsi con questo filone per conto proprio (la Ballata del Cerutti era un tentativo divertito e ancora industriale di fare del folklore urbano moderno, ma era già carica di indicazioni sul futuro, e cosi dicasi per Trani a gogo); e se pure gli si potrebbe rimproverare di avere spesso edulcorato il materiale folkloristico originale ad uso di un pubblico impigrito (Porta Romana è diventata con lui una bella e gentile canzone d'amore, mentre in origine era un teso e melanconico canto di disperazione di un carcerato, dove non si evitava il dovuto linguaggio ambientale: "ha visto più battaglie la tua sottana che la marina inglese e americana...") tuttavia con la sua rubrica televisiva si è affermato come l'apostolo della canzone di rottura. E alla sua trasmissione si deve se è stata conosciuta dal grande pubblico Margot, nata nell'ambito dei Cantacronache, impostasi per le sue interpretazioni dei canti dell'attuale resistenza spagnola (sui testi raccolti da Straniero e Liberovici, a prezzo di un processo per offesa a capo di stato straniero, oltraggio alla religione e non so più cosa - pare che i resistenti spagnoli non coltivassero un estremo fair play terminologico, che gentaglia...), e che ora sta imponendosi in quella iinea che abbiamo detto neo-crepuscolare, che restituisce alla canzone d'amore una sua sommessa autenticità.

Fausto Amodei e Enzo Jannacci

Ma da questo boom dei nuovi personaggi dovevano emergere due figure che, a nostro parere, prendono uno spicco nettissimo e si differenziano da tutti gli altri come le punte più valide di questo filone. Si tratta di Fausto Amodei e di Enzo Jannacci. La canzone di Amodei è canzone politica, di satira sociale e ideologica, non di rado diventa un "bignami" canoro della rivoluzione: il suo Tarlo rappresenta una divulgazione pressoché perfetta de ll capitale, Per i morti di Reggio Emilia costituisce, per chi scrive, l'unica canzone di battaglia che, per forza di trascinamento, può stare alla pari con la Marsigliese. Sono due universi differenti, ma mai in Italia era suonata una canzone di protesta e di incitamento alla lotta altrettanto ingenua, proterva, dogmatica, dichiaratamente retorica, senza pudori e senza infingimenti, e per questo accettabile perché vera, nata da un moto di indignazione, destinata ad essere cantata sulle barricate - che non ci sono e forse non ci saranno, ma per Amodei sono un luogo dello spirito, perché Amodei è, alla radice, anarchico e barricadiero, come indica la sua Ballata ai dittatori, meno felice, ma altrettanto indignata e immediata. L'elegia di Amodei alla sua chitarra è un gioieilo di tenerezza, la storia della ragazza snob e progressista ("la vidi e la conobbi a un Premio Strega), insieme al Il censore, ll gallo e ad altre, costituisce un modello di amabile satira sociale condotta sul filo di una intelligenza, e di una culrura (perché Amodei è cantante intellettuale) valide sempre anche quando scoperte, e scoperte perché immediate e pulite. Se l'intelligenza ha da essere sostenuta con la "presenza" Amodei è in regola, perché fisiognomicamente parlando è personaggio sino all'osso, con la sua barba da profeta del New England (con puntate a Nantuket, da capitano Achab) e quel suo continuo sospetto di non saper cantare, quella minaccia continua di stonatura ("veh che gli sta per mancare la nota!") che fa tenerezza, fa spontaneità e di fatto prende radici dall'imprecisione tonale dei grandi dello spiritual. Canzoni ideologiche e canzoni gradevoIi, le sue corrono costantemente il rischio di girare tra gli happy few e non sono ancora sulle bocche delle folle, e forse non lo potranno mai, ma rimangono come un paradigma e una indicazione (anche per colpa di lui, che è dannatamente timido e modesto, davvero, proprio come si pensa che tenti di far credere). Con Jannacci siamo a un altro polo. Jannacci (e che studi medicina non conta) non è colto e non è ideologo, non gli interessano i grandi problemi, non ha progettii estetici e se gli chiedete qualcosa vi risponde che è tutto un caso e che lui vuole tornare a studiare e laurearsi. Ii suo mondo è limitatissimo, è quello dei barboni di periferia, che portano scarpe da tennis e muoiono su un mucchio di foglie secche, dei piccoli operai travolti da angosce amorose, da drammi della gelosia, da patetiche frustrazioni. Tutto potrebbe diventare paccottiglia per la più bassa retorica populista se Jannacci non imponesse il suo materiale con uno stile originale e inconfondibile che sfida ogni convenzione canora e recitativa, con una maestria della trascuratezza che è fuor d'ogni dubbio, altissima tecnica, quando non è arte. La forza di Jannacci è nel gioco delle pause, nel suo non saper cantare, nel suo tener la chitarra contro ogni regola professionale, nella misura magistrale dei gesti, nel volto sempre attonito e inespressivo. Il risultato è un atto di amore per la condizione umana nella forma in cui egli la avvicina, la più bassa, è nell'irrefrenabile comicità che, nascendo da ogni suo gesto, non uccide mai la pietà. Mentre sto cercando di rendere a parole il fascino di Jannacci mi accorgo che debbo tradurre ogni proposizione descrittiva in una sola proposizione imperativa: Jannacci si va a vederlo, et tout le reste est literature... Ma per comprendere l'mportanza di Jannacci (non si è mosso da Milano, nessuno lo conosce, lavora in un night club, ma chi ci va son sempre gli stessi, e dire che parla un linguaggio universale, buono anche per gli operai...); bisogna tener conto di un altro fenomeno che si è innervato su quello dei nuovi autori e lo ha vivificato, costituendo un irlone parallelo e interagente.

Il filone popolare

C'era una volta un uomo che si chiamava Roberto Leydi, di professione faceva il curioso. Raccoglieva tutto, dalle conchiglie ai manuali per combattere la stitichezza; la sua casa era il museo teratologico della natura, della cultura e delle tradizioni popolari. Ma Leydi aveva una passione, e una speciaiità, dominante: in linguaggio colto si chiama l'etnomusicologia. Mentre i Cantacronache iniziavano la loro battaglia, Leydi incominciava a percorrere l'Italia raccogliendo su nastro magnetico i resti di una tradizione musicale popolare che andava perdendosi.  È non solo, come faceva l'etnomusicologia accademica, i canti regionali, ma i canti politici, i canti di lavoro, i canti di classe. I canti degii anarchici, dai più nostalgici (Addio Lugano bella) ai più roboanti (Nel fosco fn del secolo morente); i canti degli emigranti; i canti delle mondariso, i canti delle filande; gli antichi canti satirico-politici piemontesi; i canti partigiani, le canzoni sindacali... Un repertorio vastissimo e appassionante, cantabile come un canzoniere popolare (e come tale si sta diffondendo, e ho udito alcune di queste melodie a un distributore di benzina) e illuminanti come una serie di pagine storiche e sociologiche. Una sottostoria d'Italia in gran patre sconoscluta, affidata a repertori sprofondati nelle biblioteche, e che Leydi ha riportato alla luce (non è il solo, va bene, ma è chi ha fatto di più) e diffuso su dischi. Affidandoli ai cantori originali (a stupefacenti esemplari archeologici di vecchie pasionarie, anarchici in disarmo, nonne sovversive della campagna lombarda ed emiliana, rivelazioni di un ellafitzgeraldismo strapaesano che si presta persino, ma il punto non è qui, a sdilinguimenti snobistici e decadenti) oppure spingendo amici intellettuaii a interpretarli  piegandosi alle esigenze elementari di queste musiche. E ne è venuto fuori quella interprete originale che è Sandra Mantovani, che in una canzone Le otto ore (lamento delle mondariso) o come "La nostra società l'è la filanda - quaranta lasarun chi Ia cumanda...", ha trovato un suo duende particolare, inventando un flamenco padano, un cante jondo proletario che costituisce un fatto nuovo della civiltà musicale del nostro paese. Il filone popolare di Leydi si è incontrato col filone colto-impegnato dei nuovi cantautori; li ha in parte influenzati, in parte ne ha svelato tendenze forse inavvertite. Comunque è entrato con essi a costituire un panorama omogeneo. Di li sono nati nuovi fenomeni, come le lunghe tiritere antiartistiche (nel loro anarchisno in cui l'ideologia si fa "urlo"nel senso espressionista del termine) di un Della Mea. In tal senso etnologia e folklore, da riesumazione che erano, si sono fatti propulsione di modi nuovi. E hanno dimostrato di costituire non solo una possibilità di cultura; ma anche una possibilità di difusione a largo livello. Quando nel 1962 a Milano è stato organizzato da Leydì Iospettacolo Milanin Milanon al teatro Gerolamo (allineando in un'unica panoramica canzoni risorgimentali, canti operai e antifascisti, riesumazioni di Bracchi, e cosi via, con l'intervento di Jannacci e della Mantovani e I'inserzione nel filone di Anna Nogara di Tino Carraro e di Milly) si è registrato un successo di pubblico senza precedenti. Successo dalle ragioni complesse, poiché alcuni vi andavano per ragioni culturali o poiitiche, altri per un generico qualunquismo sentimental-meneghino, ma in ogni caso, la proposta è risultata "commerciale", il che significa promettente ai fini di una possibile difusione su più vasta scala.

Un nuovo cabaret

Che su questa scia abbia potuto trovare cosi nuove possibilità lo stesso cabaret, è naturale. E attraverso la canzone si può sperare in una reviviscenza, anzi in una nascita ex novo di questo genere nel nostro Paese. È sull'onda dei successi di Milan Milanon che Milly ha potuto recentemente presentare al Gerolamo il suo recital, colmando cosi il complesso di inferiorità del nostro pubblico più sensibile che correva a Parigi a vedere manifestazioni analoghe dei grandi della canzone di laggiù, invidiandone la capacità di intrattenere il pubblico (e di essere seguiti) maneggiando testi dificili, concependo programmi pieni di gusto e di riscoperte musicali e di costume. Ma a sottolineare l'unità dell'impresa, di tutte queste imprese che abbiamo rubricato sotto l'indicazione generica di "canzone di rottura", sta un fatto inequivocabile. Queste canzoni hanno "rotto" col costume musicale italiano proprio perché hanno innovato non solo sul piano dei contenuti, ma sul piano musicale: il ricorso ai modi chiesastici e ai modi popolari, alla cantilena e alla tiritera, al parlato ritmico e a ritmi derivati dal folklore, è servito, serve a sottrarre l'ascoltatore ai meccanismi dell'abirudine, all'addomesticamento della sensibilità. In quel modo i contenuti diversi emergono e si impongono. C'è stata una presa di coscienza dei fatti di costume e della realtà storica, ma si è tradotta in un "cantar contro pigrizia" che ha avuto una funzione estraniante di primo piano - e che ha fatto di questo filone un fatto nuovo sul piano estetico, oltre che su quello di costume. Per questo possiamo parlare per questi autori e personaggi di "canzone nuova". Che non è la "canzone nova" di Assisi, la quale "nova" non è, a prescindere dai signifcati oleografici, proprio perché pretende di opporsi all'industria della canzone adottandone le forme condizionanti, e parlando di Dio su ritmo di cha cha cha, Rinunciando alla metafisica terzinata per Ia cronaca su modi popolari, i rappresentanti della vera canzone nuova ci fanno ben sperare per un rinnovamento del panorama musicale popolare italiano e la nascita di un nuovo teatro cabaret.

UMBERTO ECO

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *