1965 Giorgio Albertazzi – Il punto sul mio mestiere d’attore

Da SIPARIO Num. 236 Dicembre 1965:

  • Il punto sul mio mestiere d'attore
    Autore: Giorgio Albertazzi

 

 

Il punto sul mio mestiere d'attore

I maestri

A parte Silvio D'Amico, a cui il teatro italiano deve oggi, in gran parte, di essere quello che è, di maestri scarseggia la nostra scena degli ultimi venti anni, soprattutto di maestri autentici, cioè con la vocazione di esserlo. Perché credo che imparare davvero significhi in qualche modo comunicare con chi insegna, per non rischiare di rifare il verso semplicemente, a chi ti sei scelto come modelto. Ecco, di questo rifare il verso abbonda il nostro teatro ed è questa la prova, secondo me, proprio della carenza di maestri. Se si tolgono i casi Pelosini-Gassman; Costa-Falk; Visconti-Zeffirelli; e forse un paio d'altri, il resto è filiazione spontanea  oppure è insegnamento generalizzato. Credo che il solo maestro, oggi, nel senso che si è detto, potrebbe essere Orazio Costa. Dai teatri stabili non è uscito un solo attore con uno stile proprio né un solo regista ma soltanto degli scenografi, perché rientrano nei servizi della longa mano della grande-regia ispiratrice. L'Accademia d'Arte Drammatica insegna un artigianato approssimativo, di maniera, che, allora, è assai meglio apprendere, anche perché bene o male è autentico, sulle tavole dei palcoscenici; degli attori della grande tradizione nessuno ha la vocazione di insegnare, eccetto forse Sergio Tofano, gli altri tuttalpiù si Iasciano imitare (i  difetti, naturalmente); Gassman ha insegnato alla sua generazione la grinta e l'efficienza muscolare, il resto se lo è tenuto per sé; Strehler ha insegnato a tutti il "ritmo" e l'impegno ideologico, il  resto se lo è tenuto per sé, quandò non trasforrma in una pura perorazione, affascinate, ma, ai fini didattici, sterile; Visconti ci ha insegnato il gusto e il coraggio di certe esasperazioni naturalistico-romantiche; Costa è il solo che si sia preoccupato da vicino dei problemi dell'attore, rischiando però di trastormarne l'impegno morale in una specie di ipertensione psicofisica. Da tutti coloro che ho ricordato, i quali hanno fatto e fanno per il teatro, è ovvio, assai di più e meglio quanto io abbia detto, ho imparato qualcosa, a volte rubando a volte rifacendo il verso. Il solo mio maestro, nel senso che abbiamo dato al termine, è stato un direttore-filodrammatico di Firerze, Athos Ori, ora scomparso, che ha allevato un notevoie numero di attori e di registi fiorentini. È il solo che con affetto mi abbia insegnato ciò che sapeva, sera per sera, facendomi recitare, perché non credeva, come tutti i veri maestri, nella teoria, ma soltanto nel fare. Non c'è allievo appena uscito dall'Accademia che non si presenti col cipiglio e Ie voglie di chi è pronto per Amleto. Non ce n'è uno che dopo la prima comparsa in televisione, non parli di evento "nella sua carriera" e quindi di un printo adeguamento paganome in cartellone. Per tutti questi miei colleghi io consiglio - senza intenzione di volerlo fare da che ne sa di più - due anni di lavoro vero, artigianale, disinteressato, 'poetico', prima di prendere posizione. Lo consiglio anche perché è bellissimo e più tardi difficilmente si ripresenterà l'occasione di ripetere l'esperienza.

Esperienze

- La cosa che mi sta più a cuore in questo periodo è il tentativo di fare il punto sul mio mestiere di attore. - Vocazione: I'ho scoperta oggi, a posteriori, a quarant'anni, dopo venti di teatro: Fino a qualche anno fa infatti (fino ad Amleto per essere esatti) mi sentivo ancora un avventizio, e dicevo: recito perché non ho potuto scrivere, oppure: a quarantacinque anni smetto, oppure: tenterò la regia. Oggi il trucchetto non funziona più, oggi, tardivamente forse so di essere un attore e ho accettato definitivamente di esserlo. Cioè ho accettato il fatto di recitare ogni sera la stessa cosa, ricercando un medesimo ritmo, ricorrendo a tutti i mezzi (a volte perfino la contraffazione) per non cadere nell'automatismo, ma godendo di ripetere gli stessi gesti: è  bellissimo. Questo secondo me è vocazione: accettare Ia reiterazione come fatto cerimoniale. Cominciò alla centesima replica di Amleto. Quando lo scoprii pensai: questo è il mestiere che mi possa capitare di fare, questo che non fa 'media', questo che è soltanto qualità. Non voglio di più (come capita di volere col denaro), voglio sottanto che si ripeta esattamente come stasera. - La scomparsa delle preoccupazioni narcisistiche può essere, credo, un segno di maturità. È finita l'epoca delle strizzatine d'occhio al pubblico, nel tentativo di ricercare una complicità privata e indefinitiva ipocrita. ll mestiere si è spogiiato con gli anni del ciarpame romantico-avventuroso e si è ridotto a quello che è, per cui i giudizi degli altri (quando si riferiscono a risultati sottili e di allusione poetica) mi sorprendono, come se quegli effetti io non lì avessi affatto ricercati. - ll mestiere è fatto soprattutto di conseguimenti elementari, difficilissimi appunto perché semplici.

Appunti per un memorandum sul mestiere.

1) Farsi udire dalla prima all'ultima fila. No, non è un problema di acustica, eh no, troppo facile, né di volume (anzi), ma di dizione, di intensità e di ritmo, in definitiva di adesione a ciò che si deve esprimere. La sensazione o la convinzione che il parlare piano faccia tanto vero è falsa e da respingere; il parlare piano non risulta nemmeno un parlar piano (no, troppo facile), ma semplicemente un non-essere. Diffida di chi ti dice (chiunque sia, massimo se è il regista): "tenderanno l'orecchio, vuol dire che si sforzeranno". Quello ti vuol male o ha qualche suo fine nascosto. 2) Pericoli della dizione. Bisogna superarla una volta raggiunta. Altrimenti si resta prigionieri della 'pronuncia', che esteriorizza, esaltando i pronomi, i possessivi, le particelle pronominali di una specie di allitterazione tonica. Bisogna lottare per non aderire alla parola come suono, ma a ciò che esprime di quel caso (ritmo e significato). Recitare vuol dire soprattutto rendere peculiare la parola e il gesto. 3) Respirazione. Bisogna respiiare in scena, regolarmente, non soltanto quando si sta zitti , ma anche mentre si recita. Il problema è quello dello sport, particolarmente nel nuoto. Trovare Ia respirazione non significa sempre e necessariamente portare Ia tua in scena, ma quella del personaggio, significa giusta salivazione, significa controllo dei fiati, loro impegno e disciplina, agio polmonare e cardiaco. Mi sono accorto dopo molti anni dacché recitavo, che nelle pause trattenevo il fiato (per eccesso di partecipazione emotiva forse), cosicchè al mio 'attacco' giungevo quasi sempre collassato, anziché pronto. Bisogna arrivare alla perfetta decontrazione muscolare, sola condizione fisica che consenta la 'tensione scenica'. 4) Stare in scena con tutto il corpo e con ogni organo del corpo, non soltanto colla testa. La pelle assomigli a te, al tuo scheletro e alla tua anima: soltanto allora ne puoi disporre. Io ho una rigidità nella gamba sinistra per esempio, I'ho sempre avuta, anche se l'ho scoperto soltanto di recente. Sono certo che, in questi casi, c'è sempre una connessione psicotogica oltreché fisiologica; qualche volta sotto un ginocchio teso si nasconde un complesso che va superato. 5) Prospettiva fisica rispetto al pubblico. Non è la stessa cosa se ti trovi in ribalta o in fondo alla scena, né se davanti a te, rispetto al pubblico, c'è il protagonista o un generico. Deve essere chiaro il tuo rappotto con gli altri sulla scena e quindi rispetto al pubblico non soltanto dal punto di vista della situazione drammatica (questo è ovvio) ma dal punto di vista geometrico. Ouesto perché tu possa 'fissare' sulla scena coscientemente la tua presenza (né più né meno di quanto si è stabilito). Mi hanno detto, a questo proposito, che in un dramma che si recita in questi giorni a Roma, il ritmo a un certo punto è cosi elevato che della protagonista che vi si agita (una attrice bravissima) una signora del pubblico ha risposto a chi le chiedeva se le era piaciuta la suddetta attrice: non I'ho quasi vista. Chiaro che il ritmo non era quello giusto. 6) Prescienza. È il difetto dell'automatismo. L'attore dice quella battuta sapendo come va a finire tutta la storia. Questo che dovrebbe essere un vantaggio, spesso si risolve in un gravissimo handicap, in cui cascano tutti i non-attori. La sincerità scenica è il frutto del superamento della prescienza. Bisogna. ricorrere a tutti i mezzi per raggiungere questo risultato. lo, per esempio, in qualche caso ho persino tentato di imparare a memoiia più superficialmente. Conocendo certi spessori mnemonici, si può fare: lo sforzo in quel caso, per ripescare il significato è producente. Certo che bisogna, per ovviare, rifarsi sempre all'intenzione, non all'intonazione. L'intonazione è una falsa strada scelta dalla cattiva regia, per intimorire I'attore. L'intonazione non conta, mai e in nessun caso. L'intonazione è il problema risolto da altri per te, che sei strumento e basta, e dall'esterno. L'intonazione oltretutto è soggetta alle modificazioni temporanea dei tuoi organ fionici, mentre I'intenzione, se è quella, non potrà sfuggirti e non potrà sottintendere che una intonazione. 7) Ritmo. É tutto, è la vita. Ma non è quello della realtà della vita (cosiddetta). Troppo facile ll ritmo. E' il cuore di un'opera teatraie (che il regista dovrebbe individuare e imporre con diritto). Si recita soltanto nel rispetto dei ritmo scelto, il resto è puro corollario. E' il ritmo che non va mai perduto perché è il fluire del testo scritto, è il 'valore''. Dal ritmo scaturisce la misura della recitazione. Diffidare di chi dice: - recito come parlo nella vita. ll lavoro dell'attore in teatro è una cosa seria, non è una riproduzione somatica, ma il tramite profondo con un'opera originale. Spesso coloro che dicono di recitare come parlano, hanno semplicemente un cattivo mestiere oppre fanno come la volpe e I'uva. Visti dalla platea, non 'succede niente', come si dice in gergo. 8) Evitare la razionalizzazione personale, nel tentativo di spiegare a noi stessi, totalmente, tutti gli spessori de personaggio che rappresentiamo. Spesso è un errore: I'autore si è tenuto qualcosa per sé o  non vuole che venga rivelato. Perché presumere di chiarire un'allusione o un mistero con una banalità logica? 9) ll non-attore complica le cose più semplici; I'attore, ovviamente, rende semplici le più complesse. 10) Bisogna riuscire a dire un solo "si", se l'autore l'ha scritto una volta sola, non una sequela di "si" nel tentativo di riprodurre quello giusto (questo è un lavoro sperimentale, cioè da prove). 11) Sudare in scena, per sforzo, significa essere ancora a un grado di approssimazione o di studio nei confronti del personaggio. Diffidare del fiatone vero (condizione fisica non perfetta) e del sudore vero: tutta retorica. Anche il pianto 'vero' va preso con cautela: serve solo a noi, semmai, e alle prove. 12) "Non esistono grandi o piccoli ruoli ma soltanto grandi o piccoli attori". Non è vero. È un'invenzione dei mattatori, per tenere buono e allegro il gregge. È vero però che un piccolo ruolo, specie per chi é abituato a ricoprirne sempre di grandi, è una vera disciplina, una specie di doccia morale, un opportuno ridemensionamento. Ed è vero che la dignità dell'attore e la sua arte non sono misurabili dalla lunghezza della parte. 13) Diffidare delle risoluzioni per eccesso di temperamento. Troppo spesso trasformano scene di tensione sottile ln litigate sconnesse. Da evitare. Sembrano efficaci sopraltutto a noi stessi (e soltanto la prima volta che le tentiamo). Bisogna cercare di essere più che fare una serie di gesti e di atti allo scopo di dare a intendere di essere. 14) L'autore è, relativamente all'opera, il solo Dio.


Happening?

- Cerchiamo un teatro che dubiti del valore acquisito nella parola, in cui la parola sottintenda un silenzio più profondo, contaminabile ma non traducibiie. Meditando sul genere di teatro che ne verrebbe fuori e mettendolo a confronto con alcune forme che sta prendendo lo spettacolo teatrale (meglio dire la tecnica teatrale) negli ultimi tempi, ho tratto alcune considerazioni, molto personali, perché si riferiscono quasi esclusivamente a ciò che potrei fare io in un teatro come quello che immagino. Certe volte parlando direttamente al pubblico nel testo di Miller per esempio (Dopo la caduta) ho la sensazione di un potere dì suggestione nuovo. Era già successo nell'Uovo di Marceau e anche nel Seduttore di Fabbri. Si tratta, apparentemente, di un non-teatro. Cioè non un conflitto da mostrare o da proporre, ma semmai di un conflitto da ingaggiare con lo spettatore direttamente e di cui si ignora I'eslto. Allora tento qualche esperimento (nei limiti che mi consente il discorso drammatico che sto facendo): divago, per esempio, con un umore che contrasta decisamente quello della battuta, oppure mi rivolgo ancora più direttamente alla loro sensibilità invitandoli implicitamente a fare una scelta difficile che propongo per allusione. Ogni volta ho la prova che mi seguono completamente, nel senso voglio dire che accettano di impegnarsi (magari dandomi torto). Sono certo che se potessi chiamarli in causa -non direttamente non pirandellianamente - ma in un senso mistico, religioso, potrei ottenere qualcosa di completamente nuovo. Che non so bene cosa sarebbe: forse semplicemente quello che era il teatro greco o forse qualcosa di assolutamente nuovo. - Qualche anno fa, dirigendoci in Requiem per una monaca, Orazio Costa volle sperimentare con noi uno spettacolo tutto basato sul ritmo. La recitazione era tenuta rigorosamente monocorde, su tanti diversi livelli, con un risultato paragonabile a quello di un concerto di jazz. Tanto che potevamo una sera, a comando, iniziare lo spettacolo, un'ottava più su e tenerlo tutto al nuovo limite di tensione. La cosa sbalordì molto dei colleghi attori, ma sfuggì completamente sia alla critica che al pubblico.

Complicazioni e implicazioni

- I riflessi dell'estrazione borghese e piccoto-borghese sulla recitazione in ltalia. Si sentono particolarmente, è ovvio, nel repertorio straniero che si affronta. Sono sfumature ataviche che portiamo nelle ossa, difficilissime da estirpare. I tabù sono li a dare un colore all'invenzione (che sembra giusta ma non lo è): la libertà sessuale; la moralità cattolicheggiante; la libertà dal bisogno; la 'mamma' e il 'papà'; il concetto di denaro; l'humour. Tutta la serie dei nostri condizionamenti ci influenza costantemente. Bisogna affrontare il problema ogni volta con serietà e impegno, a mio parere. L'attore dovrebbe essere compietamente libero e comptetamente disponibile. - Coloro che dicono: il cinema ha il primo piano, il teatro no, non conoscono il teatro o non ci hanno capito niente.


Regia

È una componente necessaria dello spettacolo moderno, che integra il lavoro dell'attore e lo compone in un quadro armonico. Non deve sostituirsi all'autore, come fece I'attore ottocentesco. Allora tra le due sopraffazioni, la seconda era di gran lunga più pittoresca e divertente. Si ha I'impresslone che la regia abbia operato a lungo, in questi anni, un tentativo piu o meno cosciente di ridurre l'apporto dell'attore, in quanto risolutore. Una specie di 'catenaccio' contro I'attore, a vantaggio, si dice, dell'insieme, creando una antitesi antiteatrale puramente dialettica. La grande-regia è nata contro I'attore. Perché? Ma c'è una nemesi: da quando s'è alleata alla grande-organizzazione è notevolmente peggiorata nella qualità {almeno nella gran parte dei casi). E oggi i registi italiani piu avveduti hanno per primi riportato le cose al giusto equilibrio. La regia superi il proprio complesso di castrazione nei confronti dell'attore che - alla fine di tutto il gran lavoro - sale in scena ed è lui a dire e fare. Questo è inalienabile, è il teatro. Inutile illuminarlo meno: sarà semplicemente più buio in scena; o metterlo di spalle: saranno più oscuri isignificati. Nessun attore responsabile, oggi, si sogna un ritorno alla non-regia o alla regia-vaga-direzione, nessuno; ma ogni attore responsabile, io credo, chiede una maggiore collaborazione. Accettiamo il fatto che siamo adulti che il nostro teatro è adulto. Basta con I'attore che dice al regista: "come la vuole dottore (la battuta)?" Questa è I'umiliante condizione di un'epoca da considerare estinta, anche se è stata, anche questa, come tutto il resto, utile e necessaria. ll "come Ia vuole, mi dica" è umiliante sia per chi lo dice, sia per chi lo ascolta. Anche perché, ripeto, se ci ha da essere un Dio, quello, allora, è I'autore. Perché i registi, soprattutto i migliori, tendono ad abolire la didascalia dell'autore, e, spesso, a modificarla, quando non addirittura a fare il contrario di quanto indica? Salvo poi, scoprire, un anno dopo, alla centesima replica, che quella dell'autore era I'indicazione più esatta. Un grande regista mi ha detto, qualche anno fa: la prima cosa da fare è il contrario di quello che indica l'autore. Non è il segno di un complesso d'inferiorità? O sono registi - in teatro - o sono autori. ll culto della personalità è inevitabile e in una certa misura necessario, nelle cose del teatro, fintanto che non esistono neppure nel teatro dittature benefiche (massimamente da parte di chi è mediatore di un'opera e non creatore).


Teatri stabili - teatro privato

Aspettiamo chiarimenti, nuovi indirizzi, ristrutturazioni, senza soverchie illusioni, dal prossimo progetto di legge. Se ne è discusso molto. Non credo che anche la legge mlgliore, sia in grado di risolvere i problemi di fondo del teatro. E perché dovrebbe? Certo che una regolamentazione, visto che Io stato ci mette le mani, è opportuna. I teatri stabili, che hanno molti meriti, soffrono, dopo quindici anni e oltre dei mali derivanti dalla proliferazione. Alcuni sono nati focomelici e c'è, da parte di certa critica anche molto avveduta, I'opinione che sia I'etichetta (Teatro Stabile) a fare il prodotto. Una cosa atroce, a pensarci bene (abilmente insinuata dal nuovo potente del teatro, sostituitosi all'impresario privato e quindi, anche al regista, cioè I'organizzatore-funzionario). Noi tutti crediamo che siano gli uomini a fare un teatro o qualunque altra cosa. Voglio dire che semmai è vero il contrario: e cioè che proprio I'etichetta di 'realismo socialista' ha distrutto la pittura russa degli ultimi cinquant'anni. lnsomma I'esempio Grassi-Strehler ha dato alla testa un po' a tutti in ltalia. Come se fosse riproducibile per 'spore' si è iniziato a soffiare in quella direzione. ll rigore di certi spettacoli, il grande lavoro di recupero, ecc. del Piccolo di Milano si chiama soprattutto Giorgio Strehler (il quale comungue rischia d'essere la prima vittima del proprio sforzo di ricerca culturale). I teatri stabili sono un dato di fatto e assolvono a una loro funzione precisa, che andrebbe sempre maggiormente orientata in senso qualitativo, regionale oltreché d'esportazione, invece che di scoperto intento impresariale. E riparare ai pericoli di una certa retorica culturale, di una specie di professionismo della cultura. Troppi falsi-buoni-spettacoli si vedono in giro sotto le etichette degli Stabili. Ma siccome si gabellano come ricerche in un prefissato indirizzo ideologico, i gonzi ci cascano. Il teatro itinerante assolve a una funzione inalienabile. Si è andato anch'esso modificando, negli ultimi vent'anni nel clima in cui si è mossa la cultura del nostro paese: alla figura dell'impresario privato, per esempio, si è sostituita quella dell'attore-direttore. Fra gli spettacoli degli ultimi dieci anni, Ia metà almeno tra imigliori, sono prodotti dalle compagnie cosiddette di giro (termine ormai totalmente privo di senso). Fra teatro di contestazione e teatro di celebrazione, disputa fra Stabili e itineranti, noi vorremmo soprattutto un teatro libero, nel senso vero della parola, un teatro civile che rispecchiasse una civile società della quale divenisse un patrimonio, un costante provocatore e un portavoce. Un teatro di cui l'attore, il regista, lo scenografo ecc., rispettino I'autore, lo interpretino cercando di non sopraffarlo, di non servirsene per esercitare un potere personale. Un teatro vivo, agitato, violento, anche rissoso, ma nobile negli intenti umani ed estetici.

GIORGIO ALBERTAZZI

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