1965 Luchino Visconti con la sua regia al Teatro Valle di Roma

Da SIPARIO Num. 235  Novembre 1965:

  • Un nuovo Visconti per l'inaugurazione dello Stabile
    Autore: Roberto Rebora

 

 

Un nuovo Visconti per l'inaugurazione dello Stabile.

Sul palcoscenico del Teatro Valle (sede provvisoria dello Stabile di Roma che ha finalmente iniziato la sua attività dopo avere affrontato contrasti e pressioni anche di natura estranea alla libertà auspicabile per il lavoro del teatro in generale) è stato presentato nella serata inaugurale "Il Giardino dei ciliegi" di Anton Cechov. Il debutto del nuovo organismo (che annuncia nel suo programma spettacoli interessanti, novità, il ritorno dll regista Ettore Giannini) ha avuto un'accogienza trionfale che fa prevedere, aldilà del carattere particolare che assumono tutte le prime - per lo più sono ricevimenti mondani intellettuali - il formarsi dell'attenzione e della partecipazione di un pubblico vitale e consapevole. Non ci rimane per ora che augurare buon lavoro allo Stabile romano ripromettendoci di seguire la sua atttvita ed evitando di valutare il suo programma prima della sua eseruzione. La rappresentazione del Giardino dei ciliegli, nella regia di Luchino Visconti, ha avuto una grande accoglienza ma, contemporaneamente, non ha mancato di suscitare discussionl sulla validità dei modi della realizzazione. Su Cechov è stato scritto moltissimo, e il segreto delle sue opere è stato inseguito cercando di superare la sorta d'imbarazzo che il grande scrittore russo provoca, nel lettore e nello spettatore delle sue commedie, presentandogli una realtà tutta individuabile e per dir cosi, priva di significati. Nell'intenzione appunto di trovare i significati o anche di crearli arbitrariamente attraverso dilatazioni espressive di quella realtà, il teatro di Cechov è stato nel passato più volte affrontato secondo immagini convenzionali o, più apertamente, con intenzionalità d'interpretazione storico ideologica. Ambedue queste posizioni hanno trovato il modo dì unirsi e di inventare quello che oggi si usa chiamare cechovismo, il teatro delle atmosfere, dei silenzi, delIe suggestioni originate da occasioni minime, dilatate dall'incapacità dei personaggi di esistere aldifuori delle sensazione e, per dir cosi, della non vita. Personaggi che, cosi inrerpretati, svaniscono e si distruggono nelIe loro manifestazioni, estenuati dai limiti che li opprimono. Accanto a tutto questo il motivo dell'avvenire, di una vità migliore, della felicità futura, esistente (e in quale misura!) in Cechov, ma in quelle interpretazioni quasi sempre espresso in forma didascalica, esemplare e non affidata all'avvenimento della parola naturale. Della quale si servono quei personaggi (Trofimov, nel Giardino dei ciliegi) quasi sempre inferiori, nella loro verità, alle parole che pronunciano (sempre Trofimov, I'uomo avvenire, il quale sente l'inevitabilità dei mutamenti che toccano concretamente e astrattamente tutti i personaggi, ma non fa nulla, non sa che parlare ed è ancora studente a trent'anni). È chiaro che tutti i modi usati per recitare Cechov - colui che dice tutto e niente nei suoi dialoghi afidati alle sensazioni che le parole pronunciate provocano nei personaggi subito lontani (non riesco a non riferirmi a Goldoni a questo punto, ovviamente su un piano diverso, ma i rapporri dialogici hanno nei due commediografi imprevedibili punti di contatto) - hanno creato un cliché del tutto esterno, dolcemente efettistico. Ma è altresi evidente che simili sbagli, o accettazioni interpretative di comodo, non sono nate da arbitri totali ma da limitazioni, per dir così, inconsapevolmente volontarie. Individuare qualche elemento di verità non significa possederla e tanto più quando quegli elementi servono a favorire la nostra passibilità. La convenzione interpretativa aveva dimenticato una cosa importante, almeno una, e cioè di ceracre nella realtà dei personaggi di Cechov la ragione (non esplicita, perché  nello scrittote russo c'è sempre una reticenza che frena l'oggettività - l'osservazione è di Fergusson) del loro comportamento. Glielìhanno attribuita quasi sempre quella ragione e allora Cechov, e per lui i suoi personaggi, sono diventati gli emblemi della noia, della disperazione, del non vivere, del nulla presente popotato e di estenuanti fantasmi del passato e dl invocazioni a un avvenite ritenuto impossibile. Non dobbiamo però totalmente capovolgere questa interpretazione del mondo cechoviano accettato senza più verifica. Esistono per quei personaggi gli elementi della disperazione e della noia, ma il loro comportamento è determinato non dalla negazione delle cose ma dalla incapacità a raggiungerle. La disperazione della realtà non può essere la disperazione dellavita. Anche i personaggi del Giadlino non negano la vita. Tutt'altro. Non sanno vivere, e sono i rappresentanti di una società e di una misura umana che si dibatte nella stretta di un mutamento della vita che non capiscono. (Uno dei loro limiti sta proprio nel non capire la realtà. Ma non si tratta, nella commedia di Cechov, né di manifestazioni di disperazione dissolvente, né di appagamenti in atmosfere dubbie di sensibilità vagamente rivolta a qualcosa, né di affermazioni, o tesi, di un avvenire che nel suo teatro ha valore, secondo me, soltanto se messo sullo stesso piano di tutto il resto. In un saggio su Cechov, Thomas Mann accenna alla vocazione alla vita dell'autore del Giardino. Non si poteva dire meglio. E quando ci si rende conto che la vocazione alla vita è continuamente condizionata dalle domande senza risposta dei personaggi, e dal riferimento all'avvenire e al lavoro come elementi che illuminano il presente anche se non lo mutano, si può capire che le misure comiche esistenti nelle vicende (qualcuno ha parlato di comicità opprimente) risultano proprio dal contrasto di misura tra la realtà e l'aspirazione anche retorica (lo splendido personaggio di Gaev, nel Giardino, che però esprime reroricamenre, per ignoranza o per effettiva passività, quanto per lui vorrebbe essere natura, immediatezza, norma. Non è un intellettuale Gaev, per carità, è un personaggio comico che può suicidarsi da un momento all'altro. Ma non lo fa, forse non lo pensa neppure anche se l'effetto delle sue parole può far nascere dei dubbi perché, come tutti i personaggi disperati di Cechov, non cede mai, trova sempre un'altra parola da pronunciare). Cechov quella parola gliela permette, come la permette a tutti, perché se come personaggi sono negativi come uomini non sono condannabili. Va bene la fataIità, l'anima russa e simili storie (vere magari) ma quello che per Cechov, conscio della vita sbagliata che rappresenta, conta di più è appunto il tono della rappresentazione senza significato. Apparentemente, è inutile aggiungerlo, ma se il significato di Cechov fosse la realtà valutata immediatamente per quello che è, non riprodotta soltanto, colta già nelle sue dimensioni di realtà con un passato e un avvenire, giudicata dal passato e dall'avvenire e rappresentata dalle interrogazioni continue, che diventano comiche (o drammatiche, ma qui i due termini si uniscono) perché si arrestano continuamente davanti all'unica risposta? Che è "non io so"? Anche gli inseguitori teorici dell'avvenire non sanno rispondere, perché la loro posizione è una posizione di fede, o soltanto di fiducia, ma non si concretizza in cose mai, o quasi, oppure passivamente in posizione ancora di attesa. L'importanza del lavoro, fondamentale in Cechov, diventa quasi immagine ritualistica per i disperati (di una disperazione, ripetiamo, che aspetta sempre domani: non come illusione, ma proprio come capacità. Anche Gaev il quale s'immagina gli aiuti e gli impieghi che non avrà mai non è un illuso, è uno che continua la sua storia in una stana concretezza capovolta che lo distrugge) ed è anche una forza che li aiuta a parlare della loro vita. Parlano sempre della vita, nella banalità dei discorsi quotidiani che - si può dire - hanno costantemente un retroterra che li incoraggia o li avvilisce con le memorie che spinge fino a loro. Non sono emblemi del dolore, della disperazione, della noia o del fallimento, ma uomini che si rivelano battuta per battuta nominando gli oggetti, gli avvenimenti, le persone, i sogni, la cronaca, la memoria in un seguito di constatazioni che formano la vita nella quale si dibattono. Perché continuamente la riconoscono e non la riconoscono come in una fotografia sfuocata. Sono drammatici, ma non sono espressi drammaticamente. Lo stesso Cechov, a mio parere, è poco attendibile con le sue dichiarazioni sulla comicità delle sue commedie e con il concetto di vaudeville da lui portato come indicazione. Che la misuìa comica del teatro di Cechov esista, nessuno dovrebbe negarlo. Ma è comiciià che segue il ritmo e le contraddizioni dell'animo dei personaggi principali di questo teatro, sempre pronti a mutare la loro attenzione sulle cose e fondamentalmente sempre sinceri. La loro sincerità è una delle forze più vive delle eventuali misure comiche. Perché l'applaudito spettacolo di Visconti può suscitare discussioni e non trovare l'adesione totale? Un po' l'ho detto indirettamente nel discorso approssimativo che precede. Il resto dipende, secondo me, dall'avere forzato Ia convenzione in modo troppo razionale. Nel Giardino dei ciliegi (come in tutto il teatro di Cechov) non esiste una misura razionale ma esistono i diversi razionalismi dei personagsi che si scontrano formando una realtà poetica, perciò una dimensione per se stessa irrazionale anche se estremamente cosciente del reale. La memoria che agisce in tutti (anche quando è in gioco l'avvenire, anche quando, sopra la realtà concreta - impersonata da Lopachin, discendente di servi della gleba e ora proprietario trionfante e pieno di timori e di un senso di colpa, nonché da Trofimov e Ania - resiste soltanto l'avvenire) è il ritmo della stessa comicità che è risultato delle battute pronunciate ma non è nelle battute. Comico perché deformato, perché sproporzionato, ma quasi mai comico nella coscienza dei singoli. I quali, nella storia della famiglia che dovrà partire dopo alere venduto il Giardino per riparare in qualche modo allo sfacelo generale (saranno costretti a farlo anche non volendolo perché la vita di ciascuno è legata in qualche modo ai ciliegi, cioè al passato) operano con diverse ragioni, anzi con diverse interrogazioni espresse nell'unica "cosa fare?" senza mai raggiungere, nella loro continua disponibilità pronta al pentimento e a dimenticare (?) ancora, la spensieratezza indicata. Forse non si tratta di spensieratezza (parola mal tradotta?) in Liubòv che è personaggio esemplare. Come può essere spensierata una donna che ha perduto un bambino annegato nel fiume, che è stata abbandonata e truffata dall'amante, che vede crollare tutto intorno e che non è capace di trovare in sé una forza nuova di fronte ai mutamenti non soltanto esteriori della realtà? La sua negatività, evidente, non tocca la sua sincerità, il suo essere sempre la stessa con le cosa anche se non si ferma su nulla. Direi che non dimentica mai anche se le cose al di fuori di lei continuano ad afascinarla e a distrarla. Soprattutto non è furba, una che usi una parolapPer evitarne un'altra. Come non calcola con il denaro, cosi non calcola neppure moralmente o, meno, nel suo comportamento. Rina Morelli (sappiamo tutti l'attrice che è) mi pare che abbia voluto sottolineare la spensieratezza, la provvisorietà, gli estri e la furberia del personaggio non soltanto con le intonazioni ma anche con gli atteggiamenti e la ripetizione intenzionale di un gesto. Mi sembra un errore. Come un errore è stato, per la Morelli e per altri, il concretizzare il dialogo al punto da non lasciare la possibilità di storia intorno alle battute e, al contratio, il non rendere oggettive certe battute liriche o, come si dice, poetiche, che, secondo me, dovevano essere parlate e non dilatate dalla sensibilità. L'anticechovismo di maniera ha indotto poi il regista ad accelerare i tempi della recitazione fino a diminuire la portata poetica di certe scene per amore di razionalità. Il ritorno, al primo atto, alla casa familiare, è diventato un rumoroso incontro occasionale che non ha dato notizia di cosa stava iniziando. Poi la famosa atmosfera non è stata evitata, ed è diventata più proposito espressivo (ottimamente espreso) che risultato dell'ordine degli avvenimenti. Specialmente in riva al fiume. Anche I'ultimo atto, la partenza è sembrata un'aggiunta movimentata e confusa, senza ragioni presenti. Tra maniera e antimaniera qualche volta Cechov è stato sommerso. Di Rina Motelli si è detto. Paolo Stoppa ha reso Gaev forse troppo intellettualmente cosapevole. I migliori sono stati Tino Carraro, che nella parte esplicita di Lopachin è apparso concreto come si doveva, esprimendo anche con molta finezza la presenza del passato del personaggio; e Sergio Tofano, perfetto nella parte del vecchissimo Firs, attaccato a un passato remoto ormai irrecuperabile e al proprio dovere di servo. Sulla linea dell'impostazione registica si sono fatti applaudire Lucilla Morlacchi, Ottavia Piccolo, Armando Migliari, Donatella Ceccarello, Massimo Girotti, Marisa Quattrini (un po troppo fuori), Ezio Marano, Alberto Terrani.

ROBERTO REBORA

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