1966 Carmelo Bene – Con Pinocchio sullo schermo (e fuori)

Da SIPARIO Num. 244-245  Agosto/Settembre 1966:

  • CINEMA - Con Pinocchio sullo schermo (e fuori)
    Autore: Carmelo Bene (introduzione di Corrado Augias)

 

 

CINEMA - Con Pinocchio sullo schermo (e fuori) - Introduzione di Corrado Augias

Anche se non s'è parlato, scelbianamente, di oltraggio, il senso del Pinocchio di Carmelo Bene i più lo hanno perso per andar dietro al consueto luogo comune della "dissacrazione". Quando era invece tutta un'altra cosa: un puro atto d'amore e d'onore verso il padre di Pinocchio. Quello vero naturalmente che è il Collodi e non Geppetto. L'atto d'amore e d'onore veniva proprio dalla riscoperta di un Pinocchio pedagogico nel senso più pregnante; cioè di continio tentato tra I'intima anarchia fanciutlesca e I'incombente inibizione. Come nell'infanzia di ogni uomo - e di ogni italiano poi... - in Pinocchio I'inibizione è dietro ogni angolo. La genialità del Collodi è di averla riprodotta e trasferita in immagini elementari, scarne, immediatamente riconoscibili: Sesso, Morte, Festa, ecc. E per ognuna di queste categorie, il suo simbolo perfino con Ie opportune sfumature e varianti: Ia Fatina e Palla di burro, Geppetto e Mangiafuoco, il paese dei balocchi e soprattutto i Carabinieri (deliziosa illustrazione di Attilio Mussino con tutto quel nero dominante nei mantelloni e i pennacchi sulla lucerna). C'è ancora chi si chiede, dopo Pinocchio, perché la "'benemerita" sia la preferita dagli italiani, forse I'unica polizia, tra le tante che abbiamo, "considerata" nell'intimo; il carabiniere è un padre e come piace a noi: severo, che sorride di rado, che chiude nello stanzino buio con facilità. Vista da Bene la storia di Pinocchio era diventata semplicemente ciò che era nel libro originalmente. Senza bisogno di nessun Freud che spiegasse che il vero senso della Bella addormentata è quello della iniziazione sessuale perché il Cottodi ciò che ha volulo dire lo ha davvero affidato alla superficie, alla portata di tutti, da cogliere in prima lettura. Ma a una condizione: di saper fare a meno di tutti gli strati di zucchero e caramella che le parafrasi dei precettori, le letture collettive dalle monache, i film di Walt Disney, eccetera hanno incrostato sul testo. Sfuggito a buona parte della critica e del pubblico il senso dello spettacolo è stato invece colto da Franco Cancellieri (Il grido e Le amiche, tanto per dire due film prodotti da lui) che Io ha segnalato a Nelo Risi. Ne è venuta fuori la sceneggiatura Risi-Bene di cui pubblichiamo di seguito alcune scene. Si è trattato naturalmente di trasferire un linguaggio e una tecnica, non soltanto di reinventare dei moduli, com'era ovvio, ma di cercare di conservare nonostante la diversità dei moduli uno stesso significato. ll modo di raccontare la storia, il numero maggiore o minore delle invenzioni; erano problemi secondari del tutto. Nello spettacolo teatrale il rispetto, anzi la riscoperta del testo, venivano ad esempio dalla asintatticità fonetica di certe battute, dall'invenzione di una punteggiatura seconda. Nel film il medesimo atteggiamento sarà affidato al trasferimento temporale della vicenda ai giorni nostri. Al fatto cioè che per essere una storia analizzata dopo Collodi ("senno di poi", se si vuole), il tutto finirà per assumere inevitabilmente anche una dimensione quasi saggistica. Se si è d'accordo sul fatto che il meglio che può fare I'arte oggi è "rivisitare", rendere inconsueto, mostrare per la prima volta ciò cui siamo avvezzi da sempre, stomachevolmente, questa di Nelo Risi e Carmelo Bene è quasi sicuramente la strada che andava tentata.        (Corrado Augias)   

 
 
Sceneggiando il Pinocchio con Nelo Risi (e si è trattato per me di un vero e proprio godimento, di uno scambio sempre a un certo livello di interessi, spero reciproci) mi è toccato ammettere che, frequentando il cinema, c'è almeno la speranza di incontrare una persona su mille che non sia idiota, anche se il caso di Risi è addirittura eccezionale: Nelo Risi è prima di tutto un poeta vero e poi un uomo di cinema, uno, insomma, capace di accettare e farsi amica una persona come me che intende soprattutto divertirsi su tutto un albero teatrale, e non arrampicato a un ramo secco (si chiama genere, no?) nelle vetrine dei negozi d'animali. Due mesi, dunque, spesi a sceneggiare il capolavoro di Collodi, due mesi in cui ho rivisto mortificata e vana questa mia persistente dedizione al "demoniaco" dei nostri palcoscenici. Privi tutti, nessuno escluso, i nostri cadaverici e pavidi teatranti, truculenti, ignoranti, capocomici nati e dannati, privati di se stessi, vezzeggiano i velluti scoloriti del nostro ottocento, incompetenti, orbi a tal punto da non riconoscere quanto buon teatro si stia facendo in cinema (e non sta bene) e quanto pessimo cinema si stia praticando in teatro (ed è disgustoso). Perché Augias si mette a piangere se un grande attore come il nostro Gassman abbandona il cimitero dei suoi probabili collaboratori, almeno per qualche tempo, sia pure per occuparsi dei fatti suoi? Non è facile a chi ha del talento sopportare se stesso, dal momento che gli altri non esistono. È Ia volta che perfino la famiglia diventa assai più divertente. Tornando al film, a dispetto dell'impegno penoso dei nostri galoppini di scena, mi ha fatto piacere aver trovato in Risi Io stesso atteggiamento che ritengo avere assunto io stesso sin dal mio esordio in teatro. (Solo che in un discorso cinematografico va sistemato diversamente). Ho detto atteggiamento: è questa una parola piri bella di "mamma" che I'attivismo sfrenato, irriflessivo, imbalsamato, sindacale e osceno, soprattutto "stabile" dei nostri direttori, attori, autori e registi non saprà mai gustare, né tanto meno trasmetterne il sapore al pubblico. Dovrei augurarmi che muoiano tutti? Non è possibile perché la morte è una cosa seria, Ma il teatro di un'epoca sono i teatranti di un'epoca: nella nostra non è davvero un piacere parlarne. L'atteggiamento, anche tecnico (se la tecnica è I'arte) non cambia o modifica, in qualsiasi direzione venga orientato (anche nei ministeri, tanto per ridere). Ma che significa "atteggiamento"? Ecco: È il modo di proporre tutto investendo una cosa, o di proporre una cosa investendo tutto. (Agitare fortemente prima dell'uso: tanto non la bevono). La differenza è in un gioco di parole (con le gocce che cadono si Iascia giocare gli altri al teatro ufficiale..., "quello che ci vuole oggi", ecc.) e noi che siamo alcoolizzati dalla voglia di fare tutto quanto vorremmo, ci contentiamo di un avvenirismo "classico" che certamente non li riguarda. Non trascurando nulla (è una componente delI"'atteggiamento", mettiamo che sia I'occhio sinistro) gettiamo via i cinque sensi o assegnamo loro una funzione strettamente "strumentale", e cantiamo del sesto, tre volte più difficile del Paradiso. La polemica, alla base del dramma, è soprattutto di ordine interiore (il dissidio tra civiltà e eros, tra desiderio e inibizione, costante il mondo "come volontà e rappresentazione"). E allora che cos'è uno spettacolo? È la proiezione di un incubo, di un sogno tutto mio, interiore; non la calcomania del mondo esterno: qualcosa di sìmile aveva detto Artaud. Una cosa è buffa: cinque anni or sono, il nome di Antonin Artaud non era ancora bianco rosso e verde. Nessuno ne parlava, il nostro pubblico andava ancora a confessarsi all'altare ambrosiano dei santissimi Brecht e Weill. Cominciai a frequentare un modo di teatro che qualche accorto definì "artaudiano", perché affidato a una "scritura di scena". Presero a correre tra i critici parole strane come "dissacrazione", "profanazione", "smerdamento", "oltraggio", ecc. Arbasino e Flaiano, Dio li benedica, si premurarono di informare i colleghi più (erano i più) sprovveduti sull'esatto significato della parola "crudeltà" come "non assassinio", trascurando ahimè di sconsigliarli dall'usare termini equivoci come appunto "dissacrazione", "profanazione", ecc. Ouesta loro negligenza ha fatto si che la parola "polemica" volesse dire "oltraggio al tricolore" e non mai controversia "viscerale" di uno spettacolo. E il pubblico, cui nessuno aveva spiegato il concetto di "infedeltà" come "analisi scientifica", se ne tornava a casa indignato e d'accordo soltanto con l'autore ("oltraggiato"). I nostri critici annotavano soltanto che gli altri (noi) non erano bravi e che non si replicava. Da allora, quando si voleva insultare il termine "sperimentale", si faceva il mio nome, chiamando un "genere" di teatro qualcosa che andava comunque salutato come "primo esperimento in ltalia di Teatro totale". Tutt'oggi i nostri critici, precipitatisi a consultare Artaud non importa su quale terza pagina di qualsivoglia giornale, non avendoci ancora capito niente (perché uno scrittore di scena lascia solo la sua biografia) hanno deciso di insolentire con l'aggettivo "goliardico" qualunque situazione paradossale venga loro rappresentata a teatro; quando sono più lucidi arrivano al massimo a inquadrare cosi Ia situazione "drammatica e odierna": che dove "altri fa di una scorreggia un sospiro. io faccio di un sospiro una scorreggia". Da parte mia, non capisco perché mai, dal momento che tocca ai fisici (fino a ieri considerati solo dei "praticoni") tenerci ancora un discorso sulla poesia (anche se ancora nei nostri alberghi di provincia si seguita a chiamare "artisti" i nostri squallidi attori) non capisco davvero perché proprio il teatro sia rimasto il tempio popolare dell'ignoranza, soprattutto da noi. Dicono che deve essere cosi, me la incartano nel patetico più dozzinale. Parlano di politica e di campagna abbonamenti. Si travestono da pubbiico, se lo studiano, lo annoiano, incuranti che lo spettatore esigente vuole essere ucciso. Parlano in scena come nella vita, escludendo purtroppo la possibilità di trascendere. Mi confidano in fondo che faccio male a chiamarla "ignoranza", ché si tratta invece di una pietà necessaria, un modo come un altro di incartare il cuore per due ore la sera, contro la stoltezza di questo nostro progresso, a dispetto della luna, che il primo amore non si scorda mai: e il primo amore purtroppo lo abbiamo avuto tutti da ragazzi, quando ancora eravamo pressoché analfabeti e perciò sarebbe il caso di metterci una pietra sopra. Dovevano arrivare i medici a sostituire il cuore. Sanno anche che più si è dozzinali e meglio è, se no distrae. ll nostro palcoscenico non ha mai conosciuto "divi" più brutti e irìsignificanti di questi d'oggi. Hanno rimproverato a Gassman" di essere "bello". Macché! L'attore deve assomigliare al pubhlico: se per caso assomiglia a mille spettatori per sera, ecco uno spettacolo di successo. Fortuna che Ia nuova generazione si profila bellina. "Bisogna rovinare Ie rovine", come voleva Jarry. Per sostituire al presepe inanimato del nostro teatro una poetica viva (si chiami "di pretesto", "totale" o della "crudeltà"), bisogna smetterla di consultare i nostri scrittori e uomini di teatro; non hanno niente da raccontarci, nemmeno il fascino d'essere "sorpassati". I più bei saggi sul teatro li ha scritti e sta scrivendoli altra gente che l'attore non vuole fare per vergogna. (Li ha sciitti Beckett nel L'innomiinabile, in Malone muore, in Molloy; Wilhelm Reich in tutte Ie sue opere destinate ad altro. La magia di Artaud è nella fisica di Heidegger: "Per tanto tempo abbiamo pedinato un mostro... e alla fine scoperto che quell'essere siamo noi".)

Due note
1) Ho tralasciato di parlare della "cialtroneria" in teatro. ll caos come confluire di elementi anche disparati, come sovrapposizione di piani e intimee come "ensemble". La parola ha l'importanza che si merita (e non è poca). La luce ne ha molta di più. Ma da noi si confonde ancora lingua e linguaggio. Mettendo insieme più parole, si fa un modo di dire. Il gesto può uccidere, Ia parola mai, fuorché a parole. Ma è questo un argomento che merita un discorso tutto a parte. Scriverò un saggio sulla "cialtroneria". Nel frattempo i critici potranno ancora chiamarla "confusione".
2) Vito Pandolfi, è riuscito a documentare come Ie origini del teatro italiano siano da ricercare nel cosiddetto Teatro Goliardico (Lerici editori), e non già ad Assisi. Perché i nostri critici, usando a mo' di insulto la parola "goliardico", sputano in faccia alla nostra tradizione?
CARMELO BENE 
 
CINQUE BRANI DELLA SCENEGGIATURA
"Pinocchio dappertutto" Regia: Nelo Risi. Sceneggiatura: Carmelo Bene e Nelo Risl. Produzione: Franco Cancellieri. Interpreti: Carmelo Bene (Pinocchio), Totò (Geppetto), Giancarlo Cobelli (L'omino di burro), Brigitte Bardot o Virna Lisi o Claudia Cardinale (La fatina dai capelli turchini).
 
Scena 16 La Rinascente (lnterno Giorno)
È un vasto reparto di abbigliamelto, tutto moquette, velluti e tende. Una specchiera, gigantesca, occupa un angolo della sala; qualche sgabello di velluto rosso completano l'arredamento. Le pareti sono interamente prese da abiti impiccati, la maggior parte di confezione: abiti da chierico rossi con le cotte bianche, porpore cardinalizie, uniformi da marinaio, da pompiere, da paracadutista, maglie a strisce multicolori da calciatore, e cappelli, berretti militari, piume, canne da passeggio, borse ministeriali, cilindri, e vestiti Facis tutti blu in tutte le misure. Una sola parete è custodita da una tenda in velluto rosso. È un ambiente spagnolo, alla Velasquez, intriso dell'attesa rituale della vestizione. In questo tempio dell'abito fatto, Geppetto, nerovestito, sta seduto in pizzo a uno sgabello rosso, col cappello nero tra le mani. Pinocchio, in piedi in mezzo alla sala, scalzo e con la coperta raccolta alla cintola che gli scopre il dorso nudo, sta cercando l'impossibile tra tanto assortimento. Perché non è per lui questione di scegliere qualcosa, quanto di evitare tutto quello che gli sta intorno. Geppetto sbuffa e tamburella coi piedi la moquette.
GEPPETTO (raziocinante, a Pinocchio) - Non ti va niente. Lo sai perché? Perché non vuoi fare niente. Guarda che c'è tutto...
Pinocchio sta fissando il lampadario, come un'ancora di salvezza. Geppetto coglie il suo sguardo e ha un gesto di insofferenza.
GEPPETTO - Ma dove guardi? Mi alzo e me ne vado, io ti lascio cosi. Sai che significa? Oltraggio aI pudore. Ti arrestano. (Una pausa)... Il padre sono io. (Come illuminato, pensando alle conseguenze effettive) Ti denuncio!
Pinocchio scosta col piede nudo degli abiti nuovi, ammucchiati per terra. Dà un calcio a una divisa.
GEPPETTO - Ehi dico ma siamo impazziti! Lo sai cos'è quella? Pensa che mille di queste giacche hanno fatto l'Italia. E pensa che è l'una. E qui all'una si chiude. E non si mangia, qui.
Pinocchio s'è messo in testa un cappellino femminile lilla, con veletta. Poi si avvicina allo specchio fino a toccare con le labbra il cristallo, in un bacio. Geppetto si alza come una furia, trascolorando. Cerca le parole, represse dall'indignazione.
Pinocchio, che l'ha visto nello specchio, si volta e gli va incontro, provocatorio. Geppetto lo schiaffeggia violentemente, sulle due guance. Passa un commesso della Rinascente e tira la tenda che fa parete, rivelando altre divise e una cassa, alta su una pedana.
Dietro la cassa, alla calcolatrice elettrica, siede la Fatina. È intenta a fare le somme. Ticchettio di macchina calcolatrice. Pinocchio si volta e guarda la Fatina, estasiato.
Geppetto, in punta di piedi, con una mano libera il figlio dalla veletta. Poi guarda a sua volta la Fatina e abbozza un sorriso prima di convenienza e imbarazzo, quindi di complicità. Le strizza anche l'occhio.
GEPPETTO (piano a Pinocchio) - Copriti, maledetto... ricopriti. Mi vuoi vedere morto. (AlIa Fatina) Lo scusi.
Geppetto prende un abito a caso, come fosse nudo lui, e incomincia a infilarlo di forza a Pinocchio. Intanto parla all'orecchio del burattino.
GEPPETTO (piano, come una vipera, a Pinocchio) - Stasera ti brucio. Giuraddio che ti brucio...
...
...

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *