1966 Carmelo Bene – Il rosa e il nero da “Il monaco” di M.G. Lewis

Da SIPARIO Num. 246  Ottobre 1966:

  • "Il rosa e il nero" versione teatrale N. 1 dal "Monaco" da di M.G. Lewis
    Autore: Carmelo Bene - Giuseppe Bartolucci

 

 

il rosa e il nero
versione teatrale N. 1 da "Il monaco" da di a M. Lewis
Costumi e Regia di Carmelo Bene
Scena di Salvator Vendittelli
MUSICHE: Colonna sonora di Carmelo Bene - Partitura di Maria Monti di Sylvano Bussotti - Collaborazione elettronica alla colonna sonora di Vittorio Gelmetti - Synked di Paul Ketoff - Fonico Elia Jezzi - Realizzatore tecnico: Remo D'Angelo - Le canzoni "Il re dell'acqua", "Ninna Nanna", "Serenata spagnola"  sono di Silvano Spadaccino
LE SITUAZIONI Carmelo Bene - Anbrosio
Maria Monti - Agnese
Lydia Mancinelli - Matilda
Silvano Spadaccino - Don Lorenzo De Medina
Ornella Ferrari - Antonia 
Max Spaccialbelli - Don Raymond De Las Cisternas
Rossana Rovere - Elvira, madre di Antonia e Madre Sant'Agata
QUANTO ALLE LUCI
L'illuminazione non contempla nessun riflettore in sala. Qui Ia "luce" è distribuita attraverso gli spiragli di due porte sistemate di fronte, come se ogni scena fosse SPIATA da QUALCUNO. (C'è un discorso che tengo per me, profittando del tempo che mi manca). L'essenziale è capire che due fasci di luce possano discutere (dialogare) come persone viste di lontano (..."son venuto a che quelli che non vedono vedano e quelli che vedono non vedano più..." Vangelo secondo Matteo)
A PROPOSITO DEI COSTUMI
Sarebbe ora che non solo in questo Monaco, ma in nessun altro spettacolo gli attori indossassero costumi precostituiti. Tanto per cominciare a ragionare (esagerare), ne Il rosa e il nero gli attori si ammanteranno solamente di drappi disponibili a tutte Ie svolte pensabili e no dell'epoca del loro cuore (chiamando "cuore" I'interferenza di una situazione particolare (detta anche "persona") in una situazione generale o COSCIENZA DELLO SPETTACOLO. Abbiamo, a riprova, provato il monaco senza battute parlate, poggiandolo unicamente sui "passi" di costume, e ha funzionato: soltanto I'impreparazione degli attori può degradare una simile ricerca. Ma l'arte drammatica come stagione folle ha da venire (e, come Ambrosio, non abbiamo un "passato-tradizione" da tradire, quanto, se mai, un FUTURO INDIMENTICABILE). Bisogna finirla con il presepe avallato da un sunto di storia (tanto peggio se di "una" storia). Un certo tipo di "pazienza" è da preferirsi alla solita "ostinazione". Sottoscriviamo umilmente.
UNA NOTA "DIABOLICA" SU MATILDA
Basta un niente: che Matilda, per esempio, faccia, faccia fare, consigli al monaco qualsiasi cosa il monaco abbia eseguito un attimo prima.
 
Se trascritta su di un pentagramma, Ia messinscena de Il monaco equivale a un'opera fuori registro.
Come psicodramma è una situazione di cavie tormentate da nessuno.
Come realtà è un fantasma interpretato da un attore in provincia.
A un esame tecnico è Ia tecnica di un esame.
Teatralmente è musica (musicalmente è teatro).
ln chirurgia è un intervento ostinato sul cuore di un paziente malato di cancro.
Se criminale è il mostro di una vittima.
Testualmente è un tradimento fedele.
Di patologico ha tutto quanto manca di umorismo in uno spettatore.
Dello spettatore non ha niente.
Eticamente è quel che si voglia, escluso quanto sopra.
ln amore è Roma senza la "e" di economia.
ln armonia è con se stesso.
Di "orientale" è la Cina esclusa.
Di volgare ha la lingua italiana.
Di "nero" ha i capelli.
Stamattina è soltanto quanto siamo stanchi.
ln delirio sarai tu. (carmelo bene)
 
PROLOGO O NO
LA MONACA INSANGUINATA
Una donna di statura superiore alla normale, vestita dei panni di un qualche ordine religioso: ha la faccia velata. Dal braccio le pende una corona. Il suo abito è macchiato di sangue che le gocciola da una ferita in petto. Con una mano regge una lampada. Nell'altra ha un grosso coltello. La scena risuona di imprecazioni blasfeme, La monaca (?) piange e si lamenta, snocciola paternoster, ulula bestemmie orribili per poi intonare il de profundis tanto ordinatamente che se fosse stata in coro...
..."... sembrava un essere capricciosissimo. Ma sia che pregasse o maledicesse, sia che fosse empia o devota, riuiciva sempre a terrorizzare il suo pubblico, fino a fargli perdere la ragione..."
PRIMO TEMPO
Scena prima
Tutte le situazioni: in ordine di illuminazione Antonia, Elvira, Madre Sant'Agata, Agnes, Don Raymond, Don Lorenzo, Rosario, escluso il monaco.
LORENZO - (ad Antonia) Siete senza dubbio giunta a Madrid di recente... È impossibile che tali grazie potessero rimanere a lungo inosservate... E se questa non fosse Ia vostra prima apparizione in pubblico, l'invidia delle donne e l'adorazione degli uomini vi avrebbero già resa sufficientemente illustre... Erro forse nel ritenerla nuova a Madrid?
ANTONIA - No, senor.
LORENZO - Mi riterrò fortunato se mi sarà consentito di contribuire a rendere la sua permanenza piacevole... Se posso esserle di qualche utilità, lei non potrà onorarmi maggiormente che permettendomi di servirla...
ELVIRA - Credo proprio che fossi vissuta mille anni, quel vecchio grasso padre Dominic non mi sarebbe mai andato a genio... ma era schietto amichevole e bene intenzionato...
...
...
...
Il rosa e il nero - Giuseppe Bartolucci
Uscito nel marzo del 1796, The monk, di Matthew Gregory Lewis: I'opera fu giudicata da Coleridge "frutto di un genio poco comune", sebbene ricca di "empietà", e del resto essa provocò parecchie noie al suo giovanissimo, appena ventiduenne autore, il quale dovette, in una terza edizione, purgarla in più parti, anche per salvaguardare la propria maniera di vita, di snob particolare e di politico e di diplomatico tutt'assieme. Qùesto tradimento non gli è stato perdonato da André Breton, ammiratore senza limiti di  The morik, che in esso ha riscontrato la ragione della mutilazione artistica del Lewis per tutte le altre opere che scrisse: salvo forse un imprevedibile "diario di un proprietario delle lndie", in cui il Lewis mette a nudo le condizioni di schiavitù di quella gente con inattesa sensibilità. Antonin Artaud, nel 1930, intuì in The monk un magnifico soggetto cinematografico: e si accinse a tradurlo, sembra, da una versione del 1840 appartenente a Léon de Wally, non conoscendo a perfezione I'inglese. Cosi egli parla - in alcune lettere a Jean Paulhan per la Nouvelle Revue Francaise sulle cui pagine desiderava che almeno un capitolo, quello "dell'ebreo errante", venisse pubblicato - di "une sorte de copie en francais du texte original." Ora la traduzione-riduzione di Artaud con il titolo Le Moine reconté par Antonin Artaud, appare ben più determinante di una-copie; infatti egli la esegue con l'intento di vedere il romanzo "hors du romantisme qui fait date", su un "coté fantastique", e con la suggestione di "une sorte de phosphorescence psychique", e di uno slancio di liberà, di rischio e di fortuna, per i personaggi e per i lettori tutt'assieme: come il suo "Avertissemen", alla traduzione-riduzione si consiglia. Rispecchiando, anche e soprattutto, la scrittura stessa del Lewis, Ia copie di Antonin Artaud trascrive inoltre con grande emozione e con altrettanta lucidità ì motivi di contemporaneità di The Monk aldilà, come già segnalava Artaud nel 1930, delle mode letterarie (aldilà potremmo noi aggiungere, dell'interesse odierno sempre più esteso e ingegnoso per il romanzo "nero", di tutta una generazione di scrittori se non di lettori.) Dato a Lewis quel che è di Lewis, e dato ad Artaud quel che è di Artaud, per questo Il rosa e il nero di Carmelo Bene bisogna sottolineare anzitutto il confronto immaginativo e la qualità drammaturgica, in sede specifica di versione teatrale. ll confronto immaginativo intanto non distrugge l'incanto Ietterario del testo, e lo esplora e lo estende in chiave di degradazione di significati. I materiali linguistici qui infatti sono di duplice natura: scandalosarnente vietati, come supporto di vicenda all'intelligenza e cioè sentimentali all'eccesso e spesso ornamentali e estetizzantl e al tempo stesso inchiodati a una degradazione che ciascuno dei personaggi deve riscattare con materiali gestici soprattutto. Sono questi ultimi infatti che prendono il sopravvento, situandosi al centro di una rottura dell'interpretazione tradizionale; e per tale rottura gli attori saranno in grado non soltanto di distruggere quegli elementi negativi del linguaggio, ma anche di costruire uno spazio teatrale nuovo. Ciò avviene sia con la deformazione dell'atteggiamento, sia con quella del suono delle parole; con un oltraggio della comunicazione verbale a vantaggio di quella gestica, per sovrapposizioni e simultaneità; come la stessa lettura di questa riduzione, e per Carmelo Bene si deve davvero parlare di riduzione, dimostra agevolmente e abbondantemente, in termini di viva sperimentazione e di chiara contemporaneità. ln questo nuovo spazio teatrale, le luci, a guisa di personaggi, possono dialogare non con "un passato-tradizione" da tradire, ma con un futuro indimenticabile e rivestirsi di colori in funzione di conflitto e di opposizione; e i suoni vi si inseriscono tematicamente, sia che il Brusotti e il Gelmetti vi abbiano portato sperimentazioni di teatro musicale nuovissime, sia sopratiutto che abbiano con essi avvolto i personaggi, e quindi gli attori, e indirettamente i possibili spettatori, con la stessa intenzione critica di incanto e di degradazione del linguaggio. Se il fine di ll rosa e il nero é quello di "goderselo", gli elementi positivi di questo giuoco e di questo piacere girano tutti attorno a tale dimensione dello spazio teatrale; in cui i testi e Ie parole e le luci e gli stessi costumi si deformano e si esasperano e si sovrappongono e si fanno simultanei, mediante un'operazione complessa e esigente. Ed è essa che offre per esempio la segreta rivolta dei personaggi, i quali si esprimono ora in termini di innocente evasione, e poi si riflettono in maniera del tutta deformante, e anche diventano semplicemente oggetto di descrizione, su tre piani di rappresentazione deconcentrata e plurilineare. E mi pare che il Bene in questo testo batta e ribatta scrupolosamente, con ironica intelligenza e acuto senso teatrale, con scavo letterario non indifferente e con prospettive drammaturgiche notevoli, sulla natura e sulla struttura di questi personaggi: ne viene un abbecedario di comportamento, per I'attore soprattutto, che non si può non riguardare come un esempio assai ricco di indagine interpretativa fuori di qualsiasi tradizione e con costanti riferimeti a un lavoro di domani, per sé e per la sua generazione e per tutti quelli che vogliano rischiare un modo insolito di operare teatralmente. lnfine la precisazione alla iicerca ed allo spettacolo di collaboratori come Sylvano Bussotti e Vittorio Gelmetti, o di Maria Monti e di Silvano Spadaccini, allarga mi pare lo stesso discorso teatrale che Carmelo Bene ha sin qui condotto, dalla Salomé  all'Amleto, dal Pinocchio al Faust, per ricordare alcune tappe del suo oramai lungo ed esteso esercizio teatrale, all'acquisizione di elementi di altre arti e di altre esperienze, in una complementarità che si suol sempre predicare e auspicare, ma che, almeno nel campo teatrale drammatico, non viene quasi mai accolta e eseguita. Queste sono naturalmente brevi annotazioni di commento a ll rosa e il nero, in sede di lettura; e si riferiscono essenzialmente alla sua struttura e meno alle sue implicazioni di rappresentazione, in attesa dello spettacolo: con il gusto, la tensione, la complicità, l'allusiva che il Bene suole immettervi generosamente, in definitiva con la realtà attiva della partecipazione degli interpreti e del pubblico.
GIUSEPPE BARTOLUCCI
 
 

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