1966 Eduardo e Zeffirelli: Un grido d’allarme per il teatro libero (parte II)

Da SIPARIO N. 247 Novembre 1966:

  • Eduardo e Zeffirelli: Un grido d'allarme per il teatro libero (parte II)
  • Autore: Eduardo De Filippo - Franco Zeffirelli

 

 

Eduardo e Zeffirelli a colloquio: UN GRIDO D'ALLARME PER IL TEATRO LIBERO (Parte II)

SIPARIO - Allora si può passare al terzo argomento che avevamo pensato di proporvi. Una critica che è stata spesso rivolta al teatro italiano è che, a parte le solite eccezioni, né le tecniche di regia, né, soprattutto, quelle di recitazione, hanno goduto di alcun rinnovamento radicale e salutare in questi ultimi anni. Se da un lato questo fenomeno può essere collegato alla mancanza di una drammaturgia nazionale, dall'altro esso ha slcuramente altre cause. Vorremmo sapere qual'è la vostra opinione su questo giudizio negativo che è stato spesso rivolto al teatro.

ZEFFIRELLI - Mi pare che il difetto sia un po' nel manico; mancanza di stimolo, di concorrenza, di competizione. Mi pare che il pubblico vada più volentieri a sentir recitar bene che a sentir recitar male. Ouindi quelli che recitano male a un certo momento se ne accorgeranno, o gli amici glielo diranno, "guarda che questo stile di recitazione non va bene, devi adeguarti, guardati in giro, vai a vedere i film inglesi, senti come parla la gente per la strada ". EDUARDO - lo credo che questo sia legato strettamente alla improduttività del teatro italiano. Se agli attori, all'Accademia, si deve insegnare solamente un tipo di commedia, o un tipo di dramma, o un tipo di farsa, che può andare da Goldoni a Shakespeare, come si può avere una recitazione adeguata a un autore? ZEFFIRELLI - Io non sono d'accordo con Eduardo in questo. Perché proprio le scuole inglesi insegnano ferocemente soltanto i classici, come nelle scuole musicali si insegna proprio il professionismo accademico che secondo me è alla base di tutto. Bisogna che i giovani avvicinandosi a qualsiasi professione sappiano prima di tutto che cos'è una cultura accademica. Poi dovranno subentrare con la loro cultura, il loro coraggio, il loro temperamento e trasformare la accademica in una cultura viva. EDUARDO - Si, benissimo; ma sono tre anni di accademia. Il primo anno, al secondo, possono imparare, possono recitare i classici, ma a un certo punto devono pure rendersi conto della vita contemporanea, e recitare come si recita oggi, come si deve recitare via via che l'evoluzione... ZEFFIRELLI - Ma non trovi che l'attore deve scoprirlo da sè questo? Le scuole di recitazione devono dare gli strumenti ai giovani, insegnare come impostare la voce, come comportarsi in scena, proprio nella maniera più accademica e fredda. EDUARDO - Ma quando questo giovane esce dall'Accademia, come fa da sè se non trova i testi? Pirandello ha esercitato una rivoluzione nel campo teatrale, si è dovuto recitarlo alla maniera che voleva Pirandello. E Cechov ha determinato Ia rivoluzione per cui a un certo punto è stato necessario creargli una recitazione. Se non ci sono i testi, come i giovani si possono adeguare alla nuova recitazione? ZEFFIRELLI - Ma ci sono i testi, i testi stranieri tradotti soprattutto. EDUARDO - Se noi oggi vogliamo recitare Viviani, abbiamo bisogno di recitare alla maniera di un testo di Viviani. lo non so come farebbero a affrontare una cosa di questo genere. ZEFFIRELLI - Ma questi sono casi particolarissimi. Come La Calandria; per recitare La Calandria ci vuole uno stile apposta, però... EDUARDO - Non potremmo avere come nei medici degli specialisti? Ci si specializza appunto in questo. Chi è attore deve recitare a un certo punto I'Amleto e domani sera chissà... Come succede da noi. Come in Inghilterra. C'è un repertorio che cambia, appunto per quella cinquantina, settantina di teatri sperimentali liberi, aiutati dallo stato: una palestra per gli attori che dalla provincia poi affrontano Londra, come del resto accadeva in ltalia sessant'anni fa, cinquant'anni fa. ZEFFIRELLI - Un'attività locale cioè. Ma anche agli esperimenti di ricerca un attore deve arrivare con la sua provenienza accademica. Le scuole di recitazione devono fare una cosa sola e farla bene. Dare gli strumenti ai giovani, impostare Ie voci. EDUARDO - Ma questo credo che Io facciano. ZEFFIRELLI - Ma Io fanno male anche quello, non lo fanno abbastanza bene. Devono farlo a fondo, devono presentarci dei professionisti. A qualificarli ci pensa poi il teatro militante; le occasioni che avranno; a un certo momento saranno chiamati da una compagnia a fare Euripide e lo faranno in un modo; un'altra compagnia gli farà fare un testo inglese contemporaneo e loro si adegueranno a quello stile li. Ma anche in Inghilterra ci sono dei problemi. Ho fatto molte esperienze Ià; ho visto molti attori giovani provenienti dalle scuole locali che prima di adeguarsi a uno stile sciolto, nuovo, ci mettono un po' di tempo. Ma però è meglio quello che non partire dalla disintegrazione della scuola. Secondo me è stato uno sbaglio gravissimo aver eliminato il latino, per esempio. Perché è molto semplice dire che il latino non serve a niente perché neanche la messa adesso è in latino, però è una disciplina mentale; è una formazione delle cellule che è di valore inestimabile per la creazione di un cervello che poi dopo si esprimerà in campi in cui il latino non c'entrerà più. Questo devono dare le scuole. lnfatti in Inghilterra sfornano continuamente attori, attori professionisti, perché le scuole sono veramente, ferocemente accademiche. Poi vengono le occasioni. Certo tu mi dici non c'è uno stile di recitazione. Non c'è effettivamente perché il repertorio sbanda da tutte Ie parti; chi fa in un modo chi fa in un altro, chi fa un testo, chi ne fa un altro, mancano i testi italiani. Però non credo che ai giovani attori usciti dall'Accademia significhi molto di andare a recitare Albee o a recitare Patroni Griffi. Non fa molta differenza da un punto di vista di stile, perché Patroni Griffi cerca di scrivere come scrive Albee. Il traduttore di Albee si adegua a un linguaggio corrente italiano, quindi... Poi devono subentrare loro con il talento - se ne hanno - per trasformare la preparazione accademica in una concezione viva del recitare. Ouesto è il mio punto di vista. Sono ferocemente per la umile ginnastica accademica che i giovani devono ricevere. Dovrebbero formarsi faticosamente e noiosamente, guai se si inseriscono per esempio i germi di una creatività che non devono avere in quegli anni; non devono creare, devono semplicemente farsi gli strumenti per creare dopo. 

SIPARIO - Quindi praticamente lei restringe questa constatazione al fatto di avere o no uno stile di recitazione o comunque, ammesso che I'attore ce I'abbia, di averlo in vecchio stato sia come recitazione che come emissione di battute, pronuncia, lingua pronunciata in palcoscenico.

ZEFFIRELLI - lntanto tutti gli attori italiani, più o meno, nella realtà della vita si esprimono in un modo, parIano un dialetto, un tipo di linguaggio, e poi in palcoscenico devono dare un altro linguaggio, con una frattura fra la lingua parlata e la lingua recitata. Quasi come se cantassero, quando vanno in palcoscenico: cambiano proprio il mezzo espressivo, traducono. Negli inglesi invece per esempio - parlo dei grandi attori - quando si prova non c'è mai un trapasso di stile. Si parla, si parla, si parla, e poi si dice la battuta; è Io stesso discorso esatto, è lo stesso linguaggio. Loro vanno in scena e parlano come parlano nella vita; a meno che non debbano fare qualche cosa di particolare, assumere un accento regionale o, mettiamo, recitare Shakespeare. Però nell'ottanta per cento dei casi I'attore dalla vita entra in palcoscenico senza frattura. ll grande vantaggio di Eduardo è che Iui e i suoi attori trapassano dolcemente, spontaneamente, dalla Iingua parlata alla lingua recitata: la forza del palcoscenico. Poi lui gli dà una dignità classica, perché a quel punto in palcoscenico fa fare uno scalino di stile di più a tutto l'insieme. La lingua non è mai sciatta, colloquiale, eppure non c'è la frattura. I nostri invece parlano in un modo, e poi, appena si mettono gli occhiali, o non se Ii mettono, per provare, senti che entrano in un altro gergo, in un altro mondo, completamente. E questo non è colpa di nessuno. Manca una coscienza letteraria nazionale. EDUARDO - Ma è pure colpa della regia; perché questi attori che tu hai detto che entrano in scena dolcemente, ti giuro che appena escono dalla mia compagnia e vanno in un altro complesso, immediatamente, recitando in dialetto, creano la stessa frattura che gli attori di lingua creano uscendo dalla vita e entrando in palcoscenico. Dimenticano perfettamente quello che io ho detto alle prove, quello che io ho fatto per la fusione, per avere questo linguaggio. Ouindi credo che dipenda proprio dalla regia...  ZEFFIRELLI - Dipende dalla direzione artistica. EDUARDO - Anche nel teatro di lingua ho visto delle cose che avevano una fusione. ZEFFIRELLi - Lasciamo fuori il discorso dei casi eccezionali in cui esiste un direttore artistico che coordina gli stili di attori di diversa provenienza, che è la più grande fatica, ti assicuro, nel teatro italiano. Però gli attori dovrebbero poterlo fare da soli. Per esempio in Inghilterra di questa direzione artistica sulla Iingua non ce n'è bisogno, perché automaticamente è difficile sentire fratture di stile e di recitazione in scena. EDUARDO - Ma loro hanno avuto un'evoluzione di lingua che noi non abbiamo avuto, da cento anni in qua.  ZEFFIRELLI - L'abbiamo nelle tradizioni locali, perché le nostre culture sono le culture locali. EDUARDO - Quindi un regista progredito impone questa recitazione di stile, e ci riesce. Altri non ci riescono. E gli attori non possono fare da sé ancora, appunto per quei quarant'anni di passo segnato dal teatro italiano, che dicevo io prima. Mancanza della drammaturgia che non sviluppa un linguaggio quotidiano.

SIPARIO - Però, da parte vostra, a parte i difetti, gli indugi e i ritardi che avete detto, c'è una considerazione positiva del lavoro che è stato fatto in questi ultimi anni, da questo punto di vista?

ZEFFIRELLI - Le cose sono andate avanti fatalmente. Ma sono andate avanti sempre, mi pare, per elezione individuale, per ricerca individuale, più che per una politica... ma è meglio, che non ci sia una politica, non ci deve essere una politica, Ie cose devono sorgere spontaneamente. EDUARDO - Soprattutto dobbiamo riconoscere un merito: quello di avere tolto la miseria tra gli attori. Gli attori erano miserabili, gli attori erano poveri, gli attori erano costretti a lasciare le camere con il conto appeso. Oggi questo non succede più, lo dobbiamo riconoscere. Sono tutti ricchi gli attori. ZEFFIRELLI - E questo è per i prezzi degli spettacoli; I'ingresso è stato aumentato di molto. EDUARDO - Non credo che sia per l'ingresso del teatro, ma con delle compagnie dove il passivo viene coperto dallo Stato, tu capisci che gli attori quando chiedono delle paghe esorbitanti, sono retribuiti in proporzione del foglio paga. ZEFFIRELLI - lnvece io sostengo che gli attori possono benissimo conservare Ie Ioro paghe, gli allestimenti possono benissimo essere quelli che sono, e il teatro sarebbe comunque autonomo senza il concorso statale; basterebbe che lo Stato non ci levasse i soldi. Cioè basterebbe che I'incasso invece di essere cosi gravosamente tarpato dalle tasse che Io Stato assorbe, fosse lasciato interamente alle compagnie, come in tutti i paesi civili. ln lnghilterra è stata abolita dieci anni fa la Entertainement Tax del 16% che pigliava lo Stato, per cui adesso una compagnia non lascia neanche uno scellino di tassa. Si è cominciato col teatro di prosa, poi si è passati al teatro musicale, e adesso finalmente I'abolizione della tassa è arrivata fino agli stadi, agli spettacoli sportivi. In Francia la stessa cosa. ln America non esiste tassa. Le 1.000 lire di incasso - di cui adesso alla compagnia che veramente fa il teatro ne arrivano 450, tagliando via le tasse, il diritto dell'acquisto teatrale, dell'affitto del teatro, ecc. - dovrebbero essere 1.000 lire vere che arrìvano alla compagnia. Dopodiché tutto sarebbe risolto e non ci sarebbe più bisogno del concorso statale. Anche coi prezzi alti che prendono gli attori - e sono molto alti i costi degli allestimenti il teatro potrebbe benissimo cavarsela, ed essere un fatto commerciale. lo mi son fatto i miei conti dell'anno scorso: lo Stato mi ha rimborsato 58 milioni, cioè me li rimborserà a distanza di quindici mesi; se io non avessi avuto le tasse, ne avrei incassato 65. Ouindi non mi rende che una parte di quello che mi ha preso. EDUARDO - lo non ho ancora incassato il mandato di un anno e mezzo fa. ZEFFIRELLI - Senza calcolare gli interessi passivi e tutto il ciclo burocratico che intercorre dal momento che ti pigliano i soldi a quando te li rendono. EDUARDO - Ma perché questo? ZEFFIRELLI - La cosa bella in lnghilterra è che gli attori sono pagatissimi nel teatro commerciale, anche più dei nostri; ma quando vanno a lavorare al National Theatre o all'Aldwich, pigliano paghe di fame. Maggie Smith, che è una delle attrici più qualificate del mondo, la migliore attrice di lingua inglese che ci sia, un'attrice popolarissima, che ha offerte nel West End, in cinema, al National Theatre prende 65 sterline alla settimana, da cui son da detrarre le tasse. Nel West End potrebbe prenderne comodamente 400-500. Quindi c'è proprio il problema opposto; ai teatri commerciali si possono benissimo chiedere delle cifre, se le regge il mercato; se un attore invece vuole lavorare nei teatri stabili per fare una certa politica culturale, di prestigio, lo fa a condizioni non commerciali. 

SIPARIO - Prima Eduardo aveva fatto una domanda che era abbastanza stimolante. E cioè si vorrebbe capire perché si tende a insistere con questo sistema.

ZEFFIRELLI - Molto semplice; perché il governo, il ministero, tutta la burocrazia vuole esercitare un controllo su tutta I'attività del teatro. Credo che sia anche un complesso di ambizione personale. Perché molti funzionari hanno il piacere di essere una specie di vescovi del teatro, che danno la loro benedizione, il loro imprimatur, le loro regalie; è anche un lascito, direi, borbonico. EDUARDO - Se questa è la ragione, mi pare che questa, chiamiamola vanità, il teatro, il vero teatro, quello che dovrebbe avere un'evoluzione, la paga a caro prezzo. ZEFFIRELLI - Non solo la paga a caro prezzo, ma credo anche che ci sia sotto un conflitto di ministeri, perché la tassazione dipende dal Ministero delle Finanze, dal Ministero del Tesoro e le sovvenzioni allo spettacolo vengono dal Ministero del Turismo e dello Spettacoio. Quindi il Ministero delle Finanze sottrae quello che ci prende seralmente, e poi ripassa i fondi, attraverso un processo burocratico che mi fa terrore, al Ministero del Turismo e dello Spettacolo per rimborsare le compagnie. È un giro vizioso, pazzesco, inutile, dal quale il teatro viene immensamente danneggiato. 

EDUARDO DE FILIPPO - FRANCO ZEFFIRELLI

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