1966 “I giganti della montagna” al Piccolo per la regia di Strehler

Da SIPARIO Num. 248  Dicembre 1966:

  • Giorgio Strehler compie l'opera di Pirandello in un potente spettacolo di rottura
    Autore: Roberto Rebora

 

 

Giorgio Strehler compie l'opera di Pirandello in un potente spettacolo di rottura

Lo spettacolo presentato da Giorgio Strehler in apertura della ventesima stagione del Piccolo Teatro di Milano come lo dobbiamo giudicare? Non che ci siano dubbi sul suo valore, si tratta di un risultato eccellente, piuttosto gli argomenti di discussione che una regia estremamente patita propone sono numerosi (o forse sono aspetti di un solo argomento) e bisogna affrontarli con ordine. Per capire lo spettacolo, il segreto dello spettacolo al quale abbiamo assistito, aldilà di una generica adesione. Il sipario di ferro che alla fine scende a dividere il palcoscenico dalla platea distruggendo la carretta dei comici, cosa significa? Voglio dire: cosa significa nella storia di Strehler dopo più di cento regie? È una conclusione? Magari provvisoria, come frequentemente sono le conclusioni degli artisti in ricerca di un risultato tentato continuamente dall'autobiografia da una parte e, dall'altra, dal rigore critico creativo? Una conclusione del tutto pessimista, nera direi, dopo la ricca esperienza derivata da vent'anni di lavoro, o conclusione fissata da un particolare momento dello spirito, oppure da riferire totalmente e soltanto allo spettacolo presentato per cercare di compiere quanto da Pirandello non è stato compiuto? (A causa della morte, si sa, ma probabilmente I giganti della montagna erano finiti con il grido che chiude il secondo atto: "Ho paura!"). Bisogna proprio cominciare dalla fine dello spettacolo se vogliamo riferire di tutto il suo andamento e cogliere i valori che manifesta. Eliminiamo allora subito la supposizione che il finale pantomimico, con Ilse uccisa e trasportata dai compagni in una sorta di trionfo mentre il sipario di ferro cala stritolando la carretta e rendendo la separazione fra platea e palcoscenico simile a un giudizio, sia da riferirsi allo spettacolo incompiuto. Risulta invece chiaramente che Strehler intende lasciare Pirandello alla fine del testo scritto, e lo dichiara per bocca di Cotrone che - precipitato dall'alto un sipario nero al grido di paura finale provocato dalla cavalcata dei giganti che franano a valle, non i giganti mitici ma quelli che, simili a noi, creano il mito della vita concreta, della potenza, dell'oro, delle costruzioni, del sordo benessere - rimane alla ribalta per dirci cosa Pirandello aveva detto al figlio Stefano due notti prima di morire, il terzo atto dei Giganti, indicato nella sua traccia sommaria come il conf ronto di due fanatismi tragicamente finito con il sacrificio mortale di llse. Ma subito altre parole di Cotrone precisano lo sbocco dello spettacolo nel quale Strehler interviene fin dalla seconda parte, quando Ia magia del teatro che nasce in immagini (il teatro? o Ia vita? o il sogno? certamente l'individuazione di una meta dove i protagonisti arrivano abbandonando il loro corpo, fuggendo il Ioro corpo che Iasciano alla realtà) mostra anche i suoi meccanismi, le sue ruote, i suoi argani che si mettono in moto per rispondere alla poesia. Cotrone avverte appunto che nel terzo atto una pantomima che rappresenta lo scontro fra Ia vita e I'arte sarà come un'allegoria del teatro, la sua sorte inascoltata. La pantomima indicherà la misura autobiografica di Strehler presente nello spettacolo, la sua precisazione che si riflette su tutta la parte precedente dello spettacolo e, unitamente, Ia preparazione e I'individuazione del percorso che porterà il regista alla conclusiva affermazione sotiolineata poeticamente con la distruzione del carro dei comici. È una regia durissima, quella di Strehler per I giganti della montagna; voglio dire che procede lucidamente verso il proprio obbiettivo senza spostarsi o esitare un istante, conscia della propria violenza e dei giudizi che porta con sé. Ed è anche colma di amarezza, sprezzante e tenera, a volte apertamente sentimentale (in una direzione precisa, non il sentimento-abbandono ma il sentimento-scoperta, il sentimento come richiamo di una misura che sfugge, sempre ai margini del dramma, necessità di comunicazione, personale o creativa, che contiene la chiarezza del giudizio accanto al fascino dei propri limiti ilIusori), Ientamente determinata dal silenzio che circonda la propria manifestazione. È il silenzio che circonda l'illusione di Cotrone-Pirandello. Un avvenimento che, appunto, avviene e non trova nel dialogo i propri oggetti (o i soggetti?). Nel silenzio, nell'infinito che circonda glli atti contraddittori, imprecisi, pietosi dell'esistenza o il tentativo di non renderli contraddittori, imprecisi, pietosi conducendoli al grande confronto con Ia poesia, Strehler trova un punto di contatto con il mondo concettuale e poetico di Pirandello, almeno nella constatazione di una realtà verificabile nelle sue misure apparenti (non realistica allora, ma del tutto astratta, per quanto la presenza drammatica della natura sia presente nei Giganti. proprio a motivo della negazione che Ia distrugge, e per quanto in Strehler il rapporto critico con la realtà cerchi sempre di bilanciare o di superare il rapporto Iirico). Ho detto che lo spettacolo ricco di suggestioni, di proposte, di suggerimenti, di negazioni, è del tutto pessimista nella sua nera conclusione. Ho detto anche della discrezione con Ia quale Strehler diverge dal testo pirandelliano per rappresentare l'attùale impossibilità di un autentico rapporto fra poesia e società, e del rispetto del regista verso l'originale dramma dello scrittore siciliano. ll silenzio, o I'infinito, circondano la vicenda di Pirandello e la sorda e appassionata negazione di Strehler. Cotrone dirà: "Un corpo è Ia morte: tenebra e pietra. Guai a chi si vede nel suo corpo e nel suo nome". È il principio del processo alla ragione, tema caro a Pirandello, che ha nel mago Cotrone il suo drammatico giudice. ll disperato gioco di illusioni tentato da Iui e dai suoi compagni nei Giganti della montagna porta alla condanna della natura (Pirandello sembra averla abbandonata con Liolà, nella sua misura di esperienza accettata come unica e inevitabile) che qui ritroviamo per constatarne il fallimento dopo la proclamazione della non esistenza degli oggetti che soli dovrebbero testimoniare della nostra passione umana. È indubbio che intorno ai personaggi di Pirandello e ai comici di Strehler ci sia I'infinito. Ma quanto ingombro di limiti, se si puo dir così. Qui siamo in presenza dell'infinito soltanto per constatare I'impossibilità di raggiungerlo. Cioè di darne vera testimonianza. lnfatti nei Giganti si tratta di un artifizio drammaticissimo per coprire una volta di più una mancanza o un fallimento. La presenza della poesia come illusione. Nell'isolata villa degli Scalognati (l'edificio Strehler lo muta in parvenza, in sipario, diciamo in illusione concreta, già un'immagine dalla quale usciranno le fantasie di quegli esseri che anche fisicamente non si accettano più - guai a chi si vede nel suo corpo e nel suo nome - il nano ragazzo, la viva morta) esistono uomini e donne che si affidano totalmente alle immagini da Ioro create, alle illusioni da loro credute nel distacco completo dal mondo della ragione al quale sostituiscono un'inventata verità fantasticata. O credono forse che sia veramente la verità? ll mago, soltanto con il pensarle, rende evidenti le immagini (a un certo punto nello spettacolo Strehler lo fa diventare il regista che pensa la immagine che gli attori devono realizzare) e nello stesso modo le distrugge. L'isolamento di questi "ammalaii d'impossibile" dal mondo logico viene interrotto dall'arrivo di una carretta di comici, i resti di una compagnia che segue llse, giovane donna che si è fatta attrice per portare agli uomini la parola di un giovane poeta suicida per amore di lei, una vicenda fantastica intitolata La favola del figlio cambiato. Ilse intende portare lo spettacolo anche ai Giganti, i quali sono I'emblema degli uomini dediti all'attività incapace di immagini ma capace di cose (le strade, i fonti, le officine, le costruzioni, gli affari, le banche, la potenza). ll confronto fra le due parti sarebbe avvenuto, l'ho già detto, nel terzo atto non scritto ma raccontato da Pirandello al figlio. La violenza contro la poesia è inevitabile, ma Pirandello sembra non voler pronunciare una condanna totale dei fanatici della vita. Non crede al sacrificio della poesia, almeno in questo modo, dat 'che "i fanatici dell'arte non sanno parlare agli uomini perché si sono esclusi dalla vita". Cotrone, da parte sua, non avrebbe voluto il confronto e anzi lo sconsiglia chiedendo a llse e ai suoi attori di fermarsi nella villa degli Scalognati, isolata fra i monti, a rappresentare La favola del figlio cambiato. La poesia avrebbe trovata comprensione fra quegli esseri che hanno rifiutata Ia ragione. La quale, sembra dire Cotrone, impedisce ogni contatto con I'lnfinito cosi che l'opera d'arte, vera in quanto esiste, esistente in quanto evocata dall'irrazionalità della poesia, non può essere compresa dagli uomini ragionanti come una presenza assoluta. L'opera d'arte per se stessa, una verità. Anzi la verità, appunto, la poesia. Qui ci rendiamo conto della drammatica, estrema finzione di Pirandello. Non il dramma della poesia come illusione ma la disperata necessità di credere che la poesia come illusione possa consistere in una verità. La calma e la saggezza di Cotrone risultano bianche, infuocate. L'infinito circonda la villa degli Scalognati come mai è avvenuto nell'opera di Pirandello pur tenendo conto dei suoi inganni naturalistici che sembrano contenerlo (l'apparenza naturalistica produce veramente gli inganni della ragione). Ma il senso dell'infinito non signìfica avere rapporti con I'infinito. ll miraggio della fantasia che vive per se stessa nasconde una paura. L'estrema finzione vorrebbe credere nelI'infinito mascherandolo con una girandola di illusioni suggestive che dovrebbero difendere dal nulla assoluto. L'infinito abbagliante di Cotrone e dei suoi compagni è la difesa di chi non vuole guardare perché se guarda non vede nulla. La tentazione della ragione è sempre presente, Ia ragione che divide dall'infinito, Ia ragione che fa ritrovare la natura, cioè il nulla. Si capisce come l'ultima parola scritta da Pirandello sia stato un grido di paura. Cotrone-Pirandello sostituisce l'infinito con l'illusione magica e afferma che questo è il rifugio della poesia. Ma la poesia non è una condizione dell'esistenza, allora il suo tentativo di affermarsi nel poetico con i suoi Scalognati diventa drammaticissima realtà, tormentoso e umano dato dell'esistenza quando ogni equivoco di poeticità viene allontanato. L'evocazione fantastica o un aspetto della paura, un tentativo di evitarla. Come ai nostri giorni è paura Ia sostituzione dell'uomo con le invenzioni dell'uomo. Accanto ai fanatici della vita e ai fanatici della poesia possiamo anche mettere il fanatico dell'illusione, Cotrone, il quale tornerà alla villa degli Scalognati per riprendere Ia sua angosciosa difesa nell'astrazione. Pirandello non arriva a una conclusione perché forse, aldilà del terzo atto non scritto, sarebbe stata necessaria un'altra opera drammatica. Ma è importante notare che probabilmente non sarebbero state pronunciate con danne ma indicate colpe, condizioni dell'uomo. E poi sarebbe continuato il drammatico argomentare di Pirandello, il suo spiegare senza fine. Ma qui nei Giganti, ciò che colpisce maggiormente, è il disperato uso della fantasia, la fabbricazione di un infinito di immagini per nascondere a noi stessi il terrore di non riconoscerlo. Nei Giganti di Pirandello la poesia (cosi concepita) è la riprova dell'inganno naturale, I'unico modo di crederci salvi dal nulla, la scelta dei nostri giorni se crediamo che poesia possa essere una dimensione dell'esistenza (ma, cosi, è un disperato autoinganno); nella conclusione strehleriana e nell'andamento dei due atti del suo spettacolo dove il mito del teatro, o la sua quotidianità, si prepara per la negativa celebrazione finale, il posto délla poesia difeso da Strehler diventa esclusivo, mitico, perfino provocatorio nel suo assolutismo. C'è nel regista triestino la manifestazione di un giudizio di tipo sociale, nel mondo di oggi, cioè, non è possibile il rapporto con la poesia; ma anche c'è I'affermazione di un isolamento nel mito della poesia che sembra escludere chi non è degno. O mi sbaglio? Del resto la posizione assomiglia al dramma interno di Strehler (uno dei drammi) che sovrappone un'idea dell'uomo alla sfiducia, o anche al disprezzo, verso gli uomini. Non per niente ha fatto calare il sipario dì ferro, coerentemente, lasciando fuori i giganti. Come ho detto in principio lo spettacolo è molto bello e può unirsi ai migliori nel ventennale lavoro di Strehler. Nelle scene di Ezio Frigerio, suggestive nel loro doppio aspetto, sui margini della provocazione fantastica e della possibilità concreta, gli attori hanno risposto assai bene alla misura voluta dallo spettacolo. Primo fra tutti Turi Ferro, perfetto Cotrone arrivato alla villa degli Scalognati dalla quotidianità che appartiene a noi tutti, acuto, comunicativo, concretamente astratto, sottilmente malinconico nella sua azione nutrita dalle illusioni. E poi Valentina Cortese che ha espressa in modo convincente e sofferto la determinazione poetica di llse, e il bravissimo Mario Carotenuto, e Luciano Alberici, Marisa Fabbri, Nuccia Fumo, Alessandro Ninchi, Lino Robi, Virgilio Gottardi, Piero Buttarelli. Da ricordare I'importante contributo di Marise Flash e di Fiorenzo Carpi. Successo clamoroso.

ROBERTO REBORA

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