Andrea Chénier (1963) Mario Del Monaco – Antonietta Stella

Teatro Massimo di Palermo presenta:

Andrea Chénier (1963)

Dramma di ambiente storico in quattro atti di Luigi Illica - Musica di Umberto Giordano

  • Interpreti principali: Mario del Monaco (Andrea) Antonietta Stella (Maddalena di Coigny) Mario Zanasi (Carlo Gérard) - Orchestra Coro e Corpo di Ballo del Teatro Massimo
  • Maestro Concertatore: Oliviero De Fabritiis
  • Regia: Riccardo Moresco
  • Maestro del coro: Roberto Benaglio
  • Coreografie: Rya Teresa Legnani
  • Scene: Nicola Benois
  • Costumi: Paola Simonelli Rossi

 

Fotografie 

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1.Del Monaco 2.Stella 3. Zanasi 4.De Fabritiis 5. Moresco 6. Benaglio 7. Legnani

Programma di sala (pagine 56)
  • Introduzione (Fernando Lunghi)
  • Personaggi e interpreti
  • Argomento
  • Fotografie
  • Prima rappresentazione 14 febbraio 1963
Introduzione
Eccolo dunque a sessantasett'anni dal suo trionfale battesimo, sempre vivo e trascinante, questo «Andrea Chénier». Il sangue generoso e caldo non si è inaridito nelle sue vene e la sua voce suona alta e schietta. Quella «originalità propria e quella personalità che sono necessarie ad imprimere ad un'opera d'arte un carattere determinato» che un critico romano di allora negava al Giordano, ci appaiono invece oggi le sole cose che spieghino la vitalità intramontabile di questa opera. Soltanto un giudizio critico basato su generici principi estetici, può negare originalità e personalità a questa musica, anche se essa, come tutte le musiche di tutti i tempi, appartiene al tempo al suo gusto ad un modo di esprimersi. Soltanto sotto questo aspetto «Andrea Chénier» può apparire legato a quel «verismo» che nato con «Carmen» di Bizet fu il segno di distinzione di quella giovane scuola italiana cui Giordano appartenne. Era un verismo di «soggetti» che di riflesso toccava la musica e le conferiva un piglio impulsivo e quasi popolaresco ed un certo modo di esprimersi a voce alta e a concitati accenti. Ma che nell'opera di Giordano non esista un «carattere determinato», determinante per un'opera d'arte, non ci sembra si possa sostenere. Tutta la suggestione, la forza, l'essenza quasi di essa ed anche il segreto della sua vitalità, risiedono proprio in quel carattere. Carattere di per­sonaggi, carattere di ambiente, carattere di linguaggio. Che esso carattere risenta di un particolare gusto o sensibilità o moda, è un altro discorso. Il linguaggio, in modo particolare, ha sempre portato e porta i segni caratteristici di un'epoca, di un modo di esprimersi, di un costume. Appartiene a quell’epoca; è, potrebbe dirsi, nell'aria. Tutto sta a vedere il significato tutto personale che una data parola acquista nel contesto del discorso e come e fino a che punto la magia di quella parola riesca a trasfigurarlo. Tutto sta nel valore e nel significato di quella parola che riesce perfino a sostituire alla retorica, insita proprio nella ipertensione di un tale genere di musica, un'accesa ma schietta poesia. E’ il  «modo» con cui Chénier o Maddalena si esprimono, che riscatta grande parte di quella ampollosità e di quella magniloquenza di cui si è accusato e si accusa questa musica. La quale se è schietta, impetuosa, generosa, non è certo «facile» e non è tutta e soltanto nello alto grado di vibra­zione del suono, nella tessitura delle voci, nelle «dilatazioni» strumentali. Siffatti personaggi, agitati da tali passioni, travolti da simile dramma, dovevano cantare a vene scoperte; la loro voce doveva dominare l'alto tumulto della rivoluzione; l'amore doveva gridare forte il suo diritto alla vita, oltre la morte. E’ proprio qui che l'opera afferma il suo carattere; ed è carattere di tale forza e di tale sponta­neità di tale verità da bastare da solo a spiegare la vitalità dell'opera. Sin da allora, giovanissimo, Umberto Giordano fu oltre a tutto un geniale strumentatore: basti ricordare quel lungo pedale di tre note, dei contrabassi, nella scena del lampionaio nel secondo atto proprio di «Chénier» e che è un vero tratto di genio. E se Egli sapeva, come ha saputo, infondere una vita tutta particolare all'orchestra, se Egli sapeva cogliere il dramma e tradurlo in musica nei suoi due aspetti vocale e strumentale (il secondo atto di «Siberia» ha pagine di partitura che sotto questo secondo aspetto fanno testo) ciò basta a dirci che quella musica è nata da una esigenza espressiva e non già da una incontinenza discorsiva. Se fosse vero che la musica di «Andrea Chénier» è musica soltanto ipertesa, non si spiegherebbe oggi, dopo sessantasett'anni, come potrebbe ancora vivere. La verità è che sotto quegli aspetti esteriori degli «impeti esagerati di sonorità» e della «magniloquenza ampliosa di certe frasi» (citiamo sempre i giudizi di allora) c'è la forza, la verità, la vita delle cose che nascono dal di dentro e che perciò stesso non possono perdere del tutto il loro significato, il loro peso, il loro valore. Ai nostri tempi le sensibilità sono profondamente mutate e non sopporterebbero più i modi di quel linguaggio se esso non esprimesse un contenuto che è e resta in qualunque tempo valido ed eterno, perchè umano.Nella presenza sempre viva ed operante di questo contenuto, sta il segreto della vittoriosa resistenza, al tempo e ai gusti, di «Andrea Chénier».   FERNANDO LUNGHI

 

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