Himalaya la dimora dei ghiacci (1984) – Danze e musiche cerimoniali

CRT Centro di ricerca per il teatro e Comune di Milano MILANO D'ESTATE presentano:

Himalaya la dimora dei ghiacci (1984)

danze e musiche cerinoniali

  • Programma: FESTA DI NOZZE ((Ladakh) - I LAMA DI RUMTEK (Sikkim) - DANZE DI KINNAUR (Humachal) - RAG (Afghanistan) - SUFIANA KALAM (Kashmir)

 

Fotografie di Renzo Freschi, Franco Laera e Sangeet Natak Akademi

  • Danzatrici del Ladakh - Danzatrici di Kinnaur
Programma di sala (pagine 36)
  • Sciamanismo e teatro (Theodore Kirby)
  • Rappresentazioni sacre (Lama Anaganka Govinda)
  • La musica sacra tibetana  (Lobsang P. Lhalungpa)
  • Musica e liturgia (Lama Anaganka Govinda))
  • Le singole danze
  • Fotografie di Renzo Freschi, Franco Laera e Sangeet Narak Akademi
Sciamanesimo e teatro

La relazione fondamentale tra lo scia­manesimo e le arti della recitazione d'una cultura primitiva è quasi sempre stabilita dal suo rapporto con il sogno e con l'episodio psicotico onirico che so­no la scaturigine della creatività. Il con­tatto con fantasmi o spiriti, incontrati nelle radure o nelle foreste, che “forni­scono” nuove maschere, canzoni o dan­ze, è la fonte della creatività in Nuova Guinea come nel Nord America.

Gli stati di evasione da se stessi accom­pagnati da allucinazioni sono spesso trasposti in termini di miti delle origini in vista delle recite o delle mascherate. Tali eventi supernaturali stavano alla base del tipo di “ricerca della evasione” prevalente nel Nord America, in cui al ricercatore erano date canzoni e rituali che, in effetti, lo definivano per il resto della vita. Esperienze particolarmente forti di questo tipo caratterizzano l'ini­ziazione sciamanica, dando la premi­nenza alla creatività conferita dallo spi­rito, sicché spesso soltanto le esperienze dello sciamano in trance o in sogno si ritengono abbastanza forti da svelare l'immagine delle maschere o i ritmi per le cerimonie tribali. I riti invernali degli Irochesi sono svolti dalla False Face So­ciety (La Confraternita delle Facce Fal­se) con recitazioni nelle quali i parteci­panti recitano i sogni particolarmente forti che hanno avuto.

Spesso per esprimere la particolare ve­racità che il rapporto con gli spiriti con­ferisce alle maschere si dice che la ma­schera è lo spirito. Questo è intenzio­nalmente eccessivo, ma non è del tutto esatto quanto alla rappresentazione. La maschera riceve la presenza e assume le funzioni dello spirito. La maschera sta essenzialmente in rapporto con la tran­ce, in quanto è un catalizzatore dello spirito che rappresenta. Molte conven­zioni stilistiche fondamentali nella rap­presentazione della faccia nelle maschere africane derivano dall'aspetto della faccia in trance (Thompson 126ff). Quando uno sciamano Tlingit della co­sta Nord Orientale indossa la masche­ra, “si crede che egli sia posseduto dallo spirito rappresentato e gli sfoghi dello sciamano sono al momento considerati come le parole dello spirito” (Stewart, 327). Lo stesso dicasi per gli interpreti kachina della America Sud Occidentale e per i Lenape ad Oriente (Stewart, 321-22). Le maschere dei Mandinka della regione africana del Gambia han­no “la capacità di vedere nel passato, nel presente e nel futuro il potere di per­cepire il male, di identificare stregoni e streghe, di discernere la presenza di spi­riti” (Weil 282). Queste sono appunto le capacità del medium in trance. Nella cultura mandinka questi poteri “corri­spondono alla possessione di uno spiri­to” e “chi porta la maschera è animato dalla propria volontà” (Weil 283).

Il concetto fondamentale della masche­ra si associa all'uso della colorazione del corpo o dei costumi elaborati che trasformano chi li porta in un'immagi­ne scolpita animata. Come osservato, tali sembianze sono essenzialmente astratte. Una funzione di questa astra­zione è di creare una separazione dalla normale realtà visiva, una disgiunzione simile a quella data dallo stato di tran­ce. Come la possessione nelle marionet­te, la relazione della trance con le statue suggerisce una relazione della trance con la recita mediante “immagini scolpi­te animate”. In Cina, la statua della di­vinità che possiede il medium è portata dietro di lui nelle processioni, seduta in una portantina come una persona. Nel Tibet, una enorme figura della dea Lhamo su una massiccia struttura è portata da uomini posseduti dal suo spirito.

Gli attori principali in tali occasioni so­no gli “stregoni” che non portano maschere ma hanno lo stesso tipo di cap­pello e costume, ornati con emblemi si­mili a quelli portati dalla immagine del­la divinità. Questi stregoni sono fonda­mentalmente degli sciamani; essi non solo rappresentano il dio e s'identifica­no con esso, ma ne sono posseduti e so­no lo strumento con cui egli parla (Lommel, M, 97).

L'immagine scolpita mascherata s'iden­tifica direttamente con ciò che è indub­biamente la fase più attiva nell'evolu­zione del teatro sciamanico. La perso­nificazione in costume degli spiriti e in particolare dei demoni, è associata sia con i rituali sciamanici sia con i drammi che da essi si sviluppano. Come una ca­tegoria generalizzata, tali riti e recite possono essere definiti “drammi di de­moni”. Il rito invernale kwakiutl è es­senzialmente un lungo dramma di de­moni. In Asia, possiamo osservare esorcismi rituali che sembrano archetipi dell'evoluzione in dramma delle rappre­sentazioni di demoni. Un importante tipo è rappresentato dal cham caratteri­stico della zona mongolo-tibetana, do­ve il Buddhismo Lamaismo è pervaso dalle pratiche di uno sciamanesimo Bòn antecedente. Il rapporto di Waddel sul cham tibetano attinge molto alla de­scrizione di E. F. Knight del 1893 e presenta una vivida immagine di questo spettacolo esorcistico.

Ad un segnale dei piatti le grosse trom­be (lunghe otto o dieci metri) e altri strumenti, pifferi, tamburi, ecc., e acuti fischi (con le dita in bocca) producono un fracasso assordante per richiamare i demoni dannosi e nemici. “La musica divenne veloce e furiosa e schiera dopo schiera differenti maschere si precipita­rono impetuosamente, alcune battendo dei tamburelli di legno, altre aumentan­do il frastuono con sonagli e campanel­li. Tutte queste maschere erano orribili e la malignità di esseri infernali traspariva su alcune di esse. Danzando al suono di questa musica selvaggia con strani passi e gesticolazioni, essi ulula­vano in un coro selvaggio ... Le figure variamente mascherate di spiriti del male si accalcarono, schiera dopo schiera diavoli con la testa di bue o di serpente: mostri con tre occhi, con zan­ne all'infuori, le teste cinte di tiare di te­schi umani; lama dipinti e mascherati per rappresentare scheletri; demoni con la faccia da drago, nudi salvo che per un pezzo di pelle di tigre attorno ai fianchi, e molti altri ... Ma non appena questi [sacerdoti] esorcizzavano una di queste orrende bande, un'altra torma entrava urlando. Era una lotta dispera­ta” (Waddel: 542-25).

L'impressione è di un continuo flusso d'azione, ma il cham è in effetti una se­quenza di scene “separate” e non recita una narrativa completa drammatica o simbolica. Nel cham della Mongolia, per esempio, l'azione sembra alquanto più forrnalizzata e questa separazione appare chiara. Gli esecutori usano un solo corridoio dal quale diversi gruppi sono convocati a turno dalla strana e cacofonica musica di una orchestra di piatti, corni e flauti con femori umani. Fuori dall'entrata per le maschere usci­rono nell'arena un paio di demoni Gu­gor. Uno portava una maschera bianca con una espressione adirata e l'altro portava una maschera liscia bianca. Erano accompagnati da due scheletri, un vecchio con otto giovani, maschera­ti, due musici che suonavano la musica d'entrata delle maschere, due monaci che portavano turiboli e un monaco che faceva strada alle maschere. I due danzatori gugur che personificavano i Guardiani della Sapienza cantavano mistici incantesimi (il Kalarupa). Attra­verso i movimenti della loro danza essi invocarono i demoni e gli spiriti per ri­sparmiare le loro terre dalla distruzione. I gugor lasciarono l'arena conclu­dendo la loro danza (Forman e Rint­schen,111-12)

Il cham del Nepal, che è essenzialmente identico a quello della Mongolia, è una sequenza di tredici scene di questo tipo, “comunque, la maggior parte delle rap­presentazioni potrebbero essere collo­cate ovunque fra i tredici atti senza tur­bare il senso e lo scopo della rappresen­tazione. Il solo filo che unisce le danze individuali è una idea religiosa, la ma­nifestazione del bene che sopraffà il male” Uestad, 107). Possiamo ritenere che questa struttura a sezioni separate di una serie di danze ritualistiche sia l'archetipo del dramma di demoni co­me caratteristica di una importante fase nell'evoluzione del teatro. Le origini del teatro come lo conosciamo noi si debbono ricercare nelle tecniche per le qua­li alle recitazioni e alle danze separate sono state date totale unità narrativa e drammatica ( ... ).

Theodore Kirby

(In Conoscenza religiosa, n. 3/4, luglio-dicembre 1982)

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