Medea (1981) Olivia Stapp – Fiorenza Cossotto – Bruno Previdi

Teatro Massimo Bellini di Catania presenta:

Medea (1981)

Tragedia in tre atti di Francois Bénolt Hoffmann. Versione italiana di C. Zangarini. Revisione condotta da FlavioTesti sul manoscritto originale. Musica di Luigi Cherubini

  • Interpreti principali: Olivia Stapp (Medea) Fiorenza Cossotto (Neris) Bruno Previdi (Giasone) Dimiter Petkov (Creonte) Rina Lantieri (Glauce)
  • Maestro Concertatore: Oliviero De Fabritiis
  • Regia: Aldo Mirabella Vassallo
  • Maestro del coro: Rolando Maselli
  • Coreografie: Franca Bartolomei
  • Scene: Tito Varisco
  • Direttore allestimento: Roberto Laganà

 

Fotografie 

  •  1. Stapp 2. Cossotto 3. Previdi 4. Petkov 5. Lantieri 6. De Fabritiis 7.  Mirabella Vassallo 8. Bartolomei
Programma di sala (pagine 56)
  • Un grande solitario (Adelmo Damerini)
  • Gigantesco personagglio da tragedia (Giampiero Tintori)
  • "Medea" tra padri e figli (Niny Ganguzza)
  • Le scene di Tito Varisco
  • Prima rappresentazione in Sicilia
  • Argomento
  • Interpreti
  • Fotografie
LE SCENE DI TITO VARISCO

Affrontare la progettazione della scenografia per "Medea" senza ricalcare i temi delle precedenti realizzazioni e senza affidarsi unicamente alle didascalie del libretto, significava irnanzitutto prescegliere una impostazione, e qulndi un atteggiamento critico nei confronti del testo euripideo da una parte e quello librettistico di Hoffman dall'altra mettendoli in rapporto con l'interpretazione muslcale di Cherublni. Ed è la muslca di Cherublni, più che le parole del libretto, a creare quel cllma dl violenta traglcità, di follia vendicatrice nel quale la figura di Medea si delinea in tutta la sua dimensime umana e perversa, in un continuo contrasto dialettico fra Ia dedizione folle all'uomo amato e la violenta volontà di distruttrice. Medea, nell'opera di Cherubini, giganteggia nella sua potente illogicità, essa sente di rappresentare la ribellione femminile contro la presuntuosa supremazia del maschio. La volontà di uccidere i figli avuti da Giasone è la risposta ad una esigenza mostruosa cha come madre sente di rifiutare ma alla quale, come donna, non può sottrarsi pér vendicare tutte le donne; una tremenda volontà di rlfiuto alla riproduzlone del genera umano per raggiungere la proprla indipendenza. ln Euripide questi sentlmenti esplodono come forze primordlall e Cherublni le esprlme in tutta la loro universalità: basterebbe ricordare con quale potenza espressiva Maria Callas seppe interpretare Medea, nelle sue alternanze amorevoli e tragiche, nel suo fascino esotico e in tutta la sua aggressiva brutalità. Sul palcoscenico si è voluto quindi creare un clima nel quale l'incalzare delle situazioni drammatiche e Ie continue mutazioni del carattere del personaggio trovassero una precisa. Si sono pertanto realizzati spazi anti-neoclassici proprio per risalire a quelle dimensioni plastiche evocative di eventi sublimi e universali affrancati da ogni storicismo figurativo. Lo spazio progettato, vuole esprimere, in uno spirlto di contemporaneità, la complessità del dramma della femminilità in polemica con il comportamento maschile. All'alzarsi del sipario sl deve subito sentire che un fato, che un destlno ineluttablle incombono su tutto ciò che dovrà accadere. La nave "Argo" appare quindi nel controluce di una livida atmosfera assecondante le tristi apprensioni di Glauce. I due grandi blocchi ricoperti da spesse lastre di bronzo, sospesi ad una altezza di poco superiore a quella dei coristi, bloccano cupamente la vista del cielo. La reggia di Creonte, I'uomo che credeva di poter assumere la difesa dei figli in virtù del suo potere, in realtà non era che une pesante massa senza sostegno. ll pavimento del palcoscenico, ricoperto da un tappeto di plastica nera lucidissima, rispecchia le luci sinistre di un trionfo conquistato con i delitti di Medea. Nel secondo atto, i due grandi blocchi sospesi vengono ruotati e disposti perpendicolarmente all'ingresso di un simbolico tempio arcaico. Le gradinale del palazzo lo fiancheggiano. L'altare è in proscenio, al centro dell'ampio declivio. Per I'atto terzo è stata volutamente scartata l'idea del "luogo montuoso, coperto di alberi frondosi" che avrebbe trasferito in chiave "romantica" le azioni dl cupa drammaticità previste dal testo e magistralmente descritte dalla musica. Si è conservata la visione del tempio sullo sfondo che però è stato immaginato come una grande scultura simboleggiante, per mezzo di una compenetrazione di voluml geometrici, il contrasto dei sentlmentl, il tumulto delle passioni che precedono la vendetta finale. Nella scena conclusiva, nel momenlo in cui Medea con la face entra nel tempio, questo si illumina, all'interno di bagliori di fuoco che, attraverso la materia semitraspatente con la quale è realizzato, simuleranno I'inemdio. Nello stesso momento, tutta Ia grande scultura si alzerà lasciando scorgere i figli uccisi sul carro alato (previsto dal dramma eschileo) dietro al quale un grande velo leggerissimo macchiato da grandi chiazze di sangue, salirà con il tempio verso I'alto. Durante questa rapida sequenza, i due grandi blocchi sospesi cominceranno lentamente a scendere quasi a voler schiacciare il popolo sottostante che fuggirà in preda al terrore. L'aspetto dominante della scenografia è dunque basato sugli effelti psicologici suggeriti dall'incombenza delle forme e da un senso oppressivo creato da volumi che dovrebbero al tempo stesso evocare mitici spazi.


TITO VARISCO

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